小說寫作技巧
小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷麵的語言藝術形式，
富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本書分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方麵較為全麵地概括了傳統意義上小說的寫作要點。
一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節任何小說，情節都是不可缺少的。
為什麽說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方麵的重要作用：
①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，“合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織來。”
②人物的性格，要通過情節來表現。隻有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。
③小說的情節，往往負載著一定社會曆史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。
④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現“意識流”為主的心理小說，表麵上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關係，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向：“強化”或“淡化”。
情節“強化”的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是“戲”，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麽多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意義。
情節“淡化”的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂“強化”、“淡化”，隻是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論“淡化”或“強化”，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。
虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。
(二)改頭換麵、更置關鍵作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。
(三)移花接木、揉和綜合作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。
(四)依據情感，連綴片斷作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯係。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。
(五)依據因果，環環推導作者在生活中，獲得某個片斷、某個場麵、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。
(六)依據性格，推導揣測作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關係和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麽做、做什麽，從而構思出作品的情節。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裏麵並不包含著很多複雜的原因與變化。而人的性格是一個十分複雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和鬥爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與複雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關係。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的曆史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的曆史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的曆史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的曆史。
二、要善於安排短篇小說的結構長篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。
小說常見的結構形態有下麵幾種：
(一)情節結構情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關係，事件的發生往往表現為一係列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關係緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反複，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。
情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：
①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。
②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方麵以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限製了作者創作的才華。
③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。
④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的遊離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。
(二)散文結構有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力回避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來隻是一些看似零碎的片斷，仿佛與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關係的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯係，很有點像散文的"形散神不散"。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關係，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。
(三)心理結構心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關係來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構裏，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所采用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。
中國當代作家所采用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所采用的"心理結構"技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫隻是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫麵感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫麵相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。
心理結構的優點是：
①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。
②心理結構不受客觀時空限製，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。
③以意識流動為結構框架，在場麵與場麵之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表麵連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。
首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖遝、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方麵，這類作品，人物想什麽往往很細膩，做什麽卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。采用心理結構，要特別注意克服這方麵的毛病。
(四)蒙太奇結構蒙太奇是從電影裏學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫麵感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，幹淨利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。采用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。
(五)板塊結構結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。采用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯係，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相幹的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關係，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯係；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
長篇小說結構多姿多彩，學寫長篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。
小說的根本任務是人的建構與表現——也應該是這樣;建構什麽就是建構人物性格;表現什麽就是表現人物的心理世界.那麽性格與心理,就成為小說所麵對的人的根本課題,也是其寫作的基本任務.
一,小說的藝術任務(一)小說的根本任務是人的建構和表現1.性格與心理作為人的建構性格和心理都是很寬泛的概念,固然有屬於自己的本質規定,但是仍然可以作寬鬆理解,性格與心理作為人的建構的兩個重要關切方麵,就成為小說的根本創造目標.
2.人物性格的解構新時期小說的探索取得了重大進展,在吸收外國文藝理論,尤其是西方現代文藝思潮的過程中,小說的觀念發生了深刻的變化.如果作一個高度的,藝術形式角度的簡約,那麽這種變化根本地說來隻有一點:那就是人物性格的解構.當代小說不論是新寫實主義的原生態的自然展露,還是先鋒派的向壁虛構,抑或是性向小說的展播,無不體現為一種趣向,那就是人類心理的無限延展和深度開掘.這裏的哲學理路在於:人,正在由建構向解構頹墮.當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的,但道德解構是一個重要任務;更重要的人性目標則是重新建構人的存在.換言之,小說所承擔的不再是社會生活情景的現實主義表現,而是在此基礎上的人性價值建構.衛慧和棉棉的小說至少把人的都市和墮落體驗呈現為一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落,但它終究是人的一種存在方式,一種灰色調的,**迷亂的,甚至是醜陋的存在狀態.從藝術形式的角度看,小說從情節和性格的虛構向著人的心理及其價值的真實邁進.先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開,在走向更寬泛自然的人性議題上呈現了這樣的旨趣:由虛構走向象征.
3.人及其存在的曆史關懷和現實批判新時期小說發展的曆史證明,無論從哪個方麵取消經典小說理論都是有困難的,或者說是不可能的.以魯迅先生的創作為代表的中國現代小說是植根於中國文化傳統,又充分吸收西方文藝思想和文學理論的精華而創造出來的自己的小說,根本理念正是人及其存在的曆史關懷和現實批判,正是人物性格和心理的人道主義詮釋,本質上是一種存在的描述和建構.所以它是富有生命力的.我們的小說理論不可能脫離這一傳統而別求他途,尤其是作為小說寫作的學習範式,我們必須有著基本的理論可行性和實踐可塑性.與之相應,我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討,對人類意識心理及意識流小說作一點考究,這都是為學習作參究之用,重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究,此不贅言.
(二)傳統小說的"三要素":情節,人物,環境如前所說,小說是以塑造人物性格,揭示人物心理為目的的敘述藝術.要達到這一目的,有兩個途徑:一是通過情節敘述,一是通過心理描寫.大多傳統小說都是走前一條路;而新時期以來的小說探索多有出此窠臼者,或者使小說心理化,走意識流的路子——這已經出離傳統,走向現代.然而即使是象征式小說,也還保留著其象征體係內的現實情節的血肉部分,在敘述時還沒有出離情節小說的某些規定,因此還不能說是完全脫離了傳統小說理論.我們這裏正是依據這樣的認識把傳統小說分為三個類型:故事式,意識流和象征式.
1.故事式故事式小說是典型的傳統小說,它的根本規定是有一個能夠展示人物心理,反映人物性格成長曆程的故事情節.什麽是情節呢？情節的本質是矛盾.這種矛盾可以從兩個角度來把握:一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾,謂之命運矛盾;一是人與自己的情感,以及常常將自我異化為非我的觀念體係之間的矛盾,謂之性格矛盾.
而這兩種矛盾常常是互相轉化的.
故事式小說的情節和人物都用講故事的形式表述出來.敘述者即是作者本人或者相當於此種角度的局外人.一般地講,這種模式注重情節的曲折波瀾,注重人物的心理和性格變化,注重環境與人物之間的互動關係和製約作用,立體全方位地,超越時空地把握人物和故事,一般稱為"三要素".其敘述模式是非常典型的傳統故事模式。
有的小說為了突現人物而淡化了情節,或者將矛盾弱化,乃至僅僅留下一堆細節.
2.場景式場景式也可稱為片斷式,亦即不把情節處理成故事而處理成一個一個的場景,一個一個的片斷.轉言之,就是把故事式中全知全能的敘述角度改變為單一的,局內人的視角;情節和人物也不是由敘述者敘述,而是自己現身說法地表現出來;而且不是故事式中一脈相承,波瀾起伏的故事,而是延展著某種內部邏輯關係——常常是人物心理和情感的發展過程——的作為場景的片斷.這裏有兩個要點:一是說書人角色為演員所替代;二是情節和人物均由線性結構形態轉化為片斷式結構形態,隨之結構方式也由編織轉化為剪輯.
場景式小說最重要的是選擇場景,形成富有表現力的片斷式表現語匯,尤其注意場景和斷之間的內部聯係,那就是情節矛盾的發展,人物性格的變化和環境及場景的轉換——這一切雖然都處理在了顯隱之間,但肯定是不能忽略的.在這一點上,場景式小說具有戲劇化的傾向.
3.意識流(1)意識流小說的藝術任務意識流小說在表現人物這一原始命題上走得更遠一些:那就是從塑造人物性格深入到人的內心世界;不是這樣,它是以人物複雜疏放的心理現實和獨默茫遠的現代情懷為表現對象,使之外化為整個生命的恣肆汪洋,外化為現代人與整個工業文明對峙的,某種不堪而又無奈的生存處境和心理狀態.意識流不是一種純粹的技術,一種純然的創作方法,而是一個現代哲學文化思潮和文學創作流派,雖然它沒有一定的組織綱領和行動原則.它是西方世界進入工業文明以後,靈魂無處安頓,生命深刻異化時節的一種內心獨白.但是,它與傳統小說的血肉聯係在於:它依然保持人物內心情感和心理狀態的真實和自然,它折射著人物所處環境的全部關係和現實需求,映現著人物的生命自然本能以及世界人生感受,其本質是矛盾性和處境性的.捕捉矛盾,還原情節,把握人物心理及性格,關懷人的存在狀態,關切存在的曆史社會現實,尤其是將意識本身流程化,形式化,從而達到對於整體人生世界的體悟,依舊是意識流小說的藝術任務.所以,意識流小說的發生實際上反映了人類對自己處境和狀態的認識更加清醒,也更加無可奈何.
這種對於意識流小說的文化背景和藝術本質的確認,並不意味著它不可以作為一種技巧或模式為我們所借鑒;相反,我們完全可以也已經有人在嚐試著運用並取得某種成果。
(2)意識流的特點意識流就是意識之流,就是一個一個的意念組成自然流程.它有三個特點:一,它超越現實時空,以意識的自然活動為線索形成心理時空;從這個意義講,意識流屬於心理範疇,當然要遵循心理規律,呈現心理的自然狀況和複雜情形.二,人物的心理作為載體,它仍舊可以表現或反映一定的客觀內容;而且由於它充分地遵循意識流動的心理法則,因而毋寧說它更真實,更充分地反映了人物的心靈世界;這裏,主體與客體,主觀與客觀,內容與形式是同一於意識本身的.三,意識流中,不存在意識主體之外的第二個敘述主體,敘述和描寫,抒情乃至議論同一為意識心理的自然呈現,因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交流和溝通,互相進入.唯其如此,讀者才能介入創造,讀懂其間的意蘊.
(3)作為敘述模式的意識流作為一種敘述模式,意識流超越情節,人物,環境等題材範疇的分別,使之同一為心理;整個文本的建構正是意識流動的過程.第一,它有一個心理的過程,大致可以看出意識流動的走向和趨勢;第二,它有主要的內容,但它遠不像心理描寫那樣單一清晰,一般是多層次多角度的自然蕪雜狀態;第三,它充分遵循心理法則,並以流動不居的心理形式將客觀事物同一,形成一種新的形式.
(三)西方現代小說的根本特征:象征和心理現代小說更是一個寬泛得無法界定的概念.任何哲學文化思潮意義上的,涉及人類社會曆史和文化演變的界定,在這裏都沒有意義.我們隻是探討一種形式,探討一種藝術體裁其內部機製和外部特征,其藝術構成意義上的構成形態和思維方式.我們抓住兩個東西:一是象征;一是心理.這是現代小說的兩個根本要素.
1.象征和心理同樣,一般意義上的象征的概念與現代小說中的象征關聯不大.就現代小說言,象征是指一種結構著,完成著小說體裁的形式構件.即整個情節和人物,內在於情節和人物的矛盾及其發展變化,以及人物之間的關係,都作為一個充分象征化的完整結構實現著小說話語的陳述.簡單地講,現代小說是一個象征體,一個寓言,在抽象理式的意義上與現實主義小說所執持的現實生活題材根本脫節.它根本地形式化了.
心理也是這樣.現代小說基本是一種心理表述,一種心理對於現實社會曆史形態的超越,一種對於人的存在狀態和生存方式的抽象概括,一種個我終極絕對意義上的價值解讀和人性解讀.這種解讀是扭曲變態的,是荒誕離奇的,是魔幻驚懼的.換言之,現代小說本身就是現代社會下人性扭曲變態,存在荒幻離奇,心理恐怖莫明的展布.這與現實主義意義上基於更高意義的批判性表現是毫無關係的.
2.符號化及模具化就形式建構言,現代小說是一種抽象,其表現就是寓言化,符號化,模具化;就其思維方式言它又是一種意象,其表現就是夢幻化,荒誕化,醜陋化.傳統審美體係對於現代小說的概括已經蒼白無力.有一個基本的事實是,現實主義(包括Lang漫主義以及古典主義之前的神話,史詩等)關切的社會曆史內容其作為題材,已經失去小說藝術主體的地位;它們隻是作為象征或心理的素材,作為一種邊角邊料在聽命於象征體式或心理構式的需要,成為形式和符號的物質材料,其自身的客觀性和現實性已經死亡.
但是,作為人類藝術的現代形態之一,在人及其存在這個"靈魂"上並未走遠;它隻是為此換了一副病體,一副倒錯的肢體而已.這種靈魂——對於人及其存在的關切——的依舊執持,使得現代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨,殘留一點餘溫剩熱,那具已經死亡的傳統軀體在寓言或象征的意義上鬼氣遊屍.
我們無法將現代小說的理念講得通俗易懂.我們隻能在具體例證的描述中作一點淺近的分析.而且隻能推出兩個初步體式稍示印證:這就是象征式小說和心理化小說.
3.象征式象征式小說已經完全與現實情景的邏輯規定脫離,變成某種理式或意義的形式抽象.它是要概括某種現實或某種意義,但本質地講它又隻是一個形式,一種建構:情節本身是喻體,人物隻是整個象征體係中的一個象征符號.當然,人物及其關係也就可以超越現實時空,在象征或影射的意義上重新結構,成為一種象征性的意義結構.
4.心理式心理小說亦複如此.要而言之,心理小說不是人物心理的現實性描述,而是作者心理和夢幻的符號性表述.情節也好人物也罷,包括環境,都充分心理化和夢幻化了.顯然,這裏的心理化不是生物意義的心理科學分析,而是寓意和感覺的符號係譜.變形,意象,圖式,幻覺,夢囈成為常用的符號,整體看來又是一個心理實體,是意象和圖式的體係化和係譜化.大致的情節或隱約的人物,或者逼真的故事和環境,都是這一係譜的構件和譜文.
三,小說的寫作(一)編故事1.塑造人物性格情節是傳統小說的根本要素;學會編織情節,俗中所謂編故事是小說寫作的一個基本功.問題是:編什麽怎麽編這裏有個前提就是人物性格.換言之,編故事的根本依據或者說故事的內在邏輯線索,正是人物性格.也就是前麵講過的:小說的根本任務是塑造人物性格——而情節是性格成長發展的曆史.
那麽,這是不是說性格之外,情節不存在自身獨有的內在邏輯關係呢顯然不是.性格與情節是二而不是一;也就是說性格與情節具有各自獨立的本質屬性和藝術規定,這是毫無疑問的.但是,情節又根本地以表現性格為旨歸,性格又以情節的內部支撐為基礎.換言之,不論情節的自身邏輯關係如何獨立於性格之外而自成格局,它始終隱現著,意味著,包含著性格的核心組織原則;純粹的情節播演是不存在的或沒有意義的.尤其是,性格與情節存在著一種互動聯體,相互製約的深刻結構關係.用恩格斯的話講叫做"典型環境中的典型人物"——這裏的環境包括情節關係在內的深刻社會曆史內容.