四、賈樟柯：小津的克製成就了東方電影之美

12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。生與死被安排在同一天，上天仿佛要為他的生命塗抹上濃重的東方色彩，一如佛教所說的輪回，一如小津電影中的宿命。這個圓圈的時間是60年，小津在他剛滿60歲的那一天去世，正好一個甲子，剛滿一輩子。

生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重複一個題材——家庭。在拍攝家長裏短、婚喪嫁娶之餘，小津始終講述著一個主題——家庭關係的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度，家庭是東方人構築社會關係的基礎。在小津的53部長片中，崩潰中的日本家庭都是影片所要表現的主要部分。不要走太遠，原來日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在這樣的電影之旅中，小津用他連綿不斷的講述，創造了黑澤明所講的日本電影之美，直到成為所謂東方電影美學的典範，讓侯孝賢回味，讓維姆·文德斯頂禮膜拜，讓一代又一代導演獲得精神力量。

紮根世俗生活，表現普遍經驗

1903年12月12日，小津安二郎出生在東京深川一戶中等人家，父親是做肥料生意的商人，在10歲的時候小津隨母親搬到父親遙遠的故鄉，在鄉下接受教育。他的父親卻留在東京做生意。可以說，在小津10歲到20歲的成長中，父親一直是缺席的。在母親的袒護下他可以為所欲為，小津稱自己的母親為“理想的母親”。但當他到了創作的成熟期又將父親的形象理想化，如《晚春》、《東京物語》等。

拍攝於1949年的《晚春》是我最喜歡的小津電影。故事講述一個已經過了婚齡的老姑娘和年邁的父親一起住在鐮倉。她沒有婚姻的打算，覺得能照顧孤苦的父親，和他相依為命就好。父親覺得自己耽誤了女兒的青春，考慮要續弦。女兒知道父親要再婚就決定嫁人離家。結婚後，家裏隻留下了根本沒有打算要續弦的父親。從這部影片開始，小津的作品表現出一種平衡的靈韻，極少的人物構成，簡潔有力的場麵調度，使小津的電影具有了某種抽象色彩，極度具體又極度抽象，這是小津電影的奇跡。

公認最能完整表現小津電影美學的作品是拍攝於1953年的《東京物語》。故事講一對住在外地的年邁的夫婦到東京看各自成家的兒女。孩子們太忙，沒時間招待老人，就想了一個辦法，將兩位老人送到熱海玩，表麵上是在盡孝，實際上是打發老人。老母親去世後，孩子們回來奔喪像是在完成任務，匆匆來匆匆去，隻留下孤獨的老父。小津在《東京物語》獲得《電影旬報》10大佳片第二名後說：“我試圖通過孩子的變化來描繪日本家庭製度的崩潰”，接著他說這是他最通俗的一部作品。小津的影片紮根世俗生活，始終表現人的普遍經驗。

攝影小工出身的高產導演

1921年，小津高中畢業後在鄉下當了1年小學代教，然後回到東京。他的叔叔介紹他和鬆竹公司的經理認識，這樣小津很快進了著名的鬆竹電影公司工作，一幹就是45年。

小津是典型的片廠培養的導演，他從搬器材的攝影小工幹起，1年後就升為助理導演，又過了1年升為導演。這中間有他付出的努力，也可見他的編導才華。小津的處女作是1927年根據美國電影改編的1部古裝戲《懺悔之劍》，事實上他並沒有看過該片，隻是在電影雜誌上讀到了這一故事。今天這部黑白默片的底片、拷貝和劇本都已不在，我們無法了解影片的具體情況。總之小津從此踏上了導演之路。

不可想象，小津在1928年拍了5部電影，1929年拍了6部電影，1930年拍了7部電影。這比法斯賓德還要“猛”很多。從1929年的《突慣小僧》（《小頑童》）開始，小津已經找到了他日後一慣的主題——家庭，以及家庭的社會性延續，如學校、單位、公司等。從1930年開始，小津的電影語言越來越簡樸，他放棄了當時默片慣用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商業性的創作中逐漸形成自己的電影方法。

1932年，小津拍出了他的第一部傑作《我出生，但……》。這部黑白默片表現一個工薪階層家庭中的兩個八九歲的男孩，發現他們敬愛的父親竟然在老板麵前點頭哈腰，但在學校裏，老板的兒子在哥倆麵前連鬼都不如。哥倆絕食抗議，但最終覺得老板好像真的很牛。這部影片結合了小津電影美學的各個要素，通過小孩子的視角閱讀了日本社會森嚴的階級結構。在兩個小孩兒失去純真的時候，電影不再是單純的喜劇。這部電影獲得了當年《電影旬報》10大佳片的第一名。

1936年，小津拍攝了他的第一部有聲片《獨生子》；1958年，小津拍攝了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那種見證了電影技術成長的導演，在漫長的電影生涯中不會被技術征服，也不會被技術淘汰。他始終專注於自我電影世界的建立，他創造了一種電影，用以表達他對世人的看法。

以極簡模式成就東方電影之美

小津電影的高貴品格在於他從不誇張和扭曲人物的處境，而扭曲和誇張人物的處境直到今天都是大多數電影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那樣對家庭抱有浪漫的幻想，也不像成瀨已喜男那樣毫無保留地批判家庭。小津始終保持著一種克製的觀察而非簡單的情緒性批判。小津的立場是審慎客觀的，因此會有人不喜歡他的作品，說他太溫和、太中產階級。盡管日常生活中的日本並不是一個真正克製、真正寧靜的民族，但這些美學品格依然是小津的誠實理想。

小津在整個導演生涯中，都熱衷於使用一種鏡頭——一個人坐在榻榻米上的高度所攝得的鏡頭。不論室內或室外，小津的攝影機總是離地高約3尺，很少移動。但他用很少的移動突然間穿過他在此之前營造好的靜止世界，產生一種神秘不安的氣息。這些都是小津招牌式的鏡頭語言，他的中國追隨者侯孝賢其後也一樣，兩位大師的電影語言都來自他們的人生哲學——靜止中的觀察，實際上是一種傾聽的態度，是一種尊重對象的態度。畫框也是小津最重視的形式依托，他在拍片之前，都要用鉛筆畫出每一個分鏡的草圖。小津的機位很低，這些都顯示小津想獲得一種繪畫意義上的平衡感。

小津給他的電影方法以嚴格的自我限定，一種極簡的模式。他絕不變化，堅定地重複著自己的主題和電影方法。這形成了小津電影的外觀，成為人類學意義上的寫作，成為日本民族的記憶，成為日本文化重要的組成部分。而他的克製、在形式上的自我限定卻也是大多數東方人的生活態度，於是有了小津電影之美，有了東方電影之美。

小津的電影方法不煽情，而是敏銳地捕捉感情，他限製他的視野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的電影，小津電影中的故事要少得多。而所謂故事，看起來往往隻是一些閑情散景。小津的53部影片中有25部是著名編劇野田高悟和小津合作的，《早春》之後的8部作品都是在野田鄉下的寓所裏，在兩人一起散步、喝酒、爭論中完成的。小津的電影世界，給你極少，又給你極多。

1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世後多年才獲得了國際性的聲譽。他當然不會在乎這些，他的墓碑上無名無姓，隻刻有一個大大的“無”字，他早參透了人生。

1999年我第一次到日本，我的監製市山尚三帶我去鐮倉丹覺寺看小津的墓。我們點了香，敬了酒，送上花。鞠躬的時候聞到淡淡的香味，我相信空中繚繞的一定是所謂小津的精神。