三、“電影天皇”的敬業與精進

東京有家黑澤明餐館。大約六年前，在日本住了大半輩子的唐納·李奇（Donald Richie）跟兩個朋友去那裏吃過午飯。這頓飯，李奇當天的日記有寫：“那是一間弄成明治早期風格的大屋。看似《紅胡子》裏的醫院，但幹淨得多。也要脫鞋，我們進去時，背景音樂是《七武士》，但後來吃飯，給我們聽的是《電車狂》和《夢》的精選原聲。”至於食物：“《生之欲》是豬肉，《用心棒》是雄雞，《影子武士》是甲魚。最貴一道菜乃《蜘蛛巢城》，但我一直沒弄清楚是些什麽。”還好，在這主題公園似的“景點”，李奇等人隻要了尚未“冠名”的蕎麥麵。其間，李奇問起餐館來由，朋友說是黑澤兒子的主意，而開餐館的錢，則是別人掏的腰包。盡管昂貴，生意卻好，晚晚滿座。“黑澤會怎麽想？我很想知道。嗯，早幾年，他會一把火燒掉這個地方，但他晚年這麽平和，他或許會喜歡。”

帶李奇去黑澤明餐館的，就是這本《等雲到：與黑澤明導演在一起》的作者野上照代。她是黑澤劇組老臣，從1950年的《羅生門》開始，由場記、導演助理一直做到製作經理，參與了黑澤導演幾乎所有電影的拍攝。不同於我讀過的李奇日記《TheJapanJournals:1947-2004》，野上女士的書沒提那些詭異菜譜，或許，這家媚俗又媚雅的紅火餐館那時還沒開張。《等雲到》的中譯者吳菲住在日本，她的譯後記說起亮相電視的野上女士，“年過八十的她滿頭銀絲，神態自若，其風采可用‘颯爽’兩個字來形容。老太太說起話來幹脆利落，對電影界往昔的人事種種依然如數家珍”。這一“颯爽”我想象得到，或許就像李奇筆下的高峰秀子，黑澤還是助理導演那陣愛上過她，但兩人終是沒有緣分。1981年9月29日，李奇在不同場合見過黑澤明與高峰秀子。他先是陪前者看了一部費裏尼新片《女人城》，然後獨往日航一個派對：“帶頭祝酒的特別嘉賓是高峰秀子，我多年沒見到她。她現在老了些——由她的臉形和五官的鮮明輪廓見出。老了，以日本婦女的方式，瘦骨嶙峋。而且，如老太太該有的那樣，她養成一套全新的公眾場合言談舉止：好辯，直率，實事求是。”

《等雲到》寫於上世紀九十年代，野上女士那時六十開外，行文坦白，不為名人或尊者諱，比黑澤明餐館那些花巧大餐實在多了，套用李奇給晚年高峰秀子下的評語，正是“直率”而“實事求是”。而且，既然業內資深人士講古，身為日本電影迷（必須說明，我迷的多為舊片，並非當今東瀛電影的怪力亂神與貓狗宅男），我亦高興這本中譯來得及時。前兩年，我終於讀到黑澤自傳《蛤蟆的油》簡體中譯本。當年住澳門，我嫌台版書太貴，舍不得那幾個臭錢。《蛤蟆的油》寫到《羅生門》截止，該是大師的上半場；《等雲到》雖是局內旁觀，亦算上半場的續篇吧。書的主題當然不離電影天皇，但字裏行間，還有不少筆者熟悉卻又知之不多的人物，如導演伊丹萬作與伊丹十三父子，作曲家早阪文雄與武滿徹，還有黑澤的禦用明星三船敏郎與誌村喬，多少滿足我對過時八卦的需求；除此而外，更有“急功近利”之用，因為我正翻譯李奇的《日本日記》（網上查到，《等雲到》的英譯本正是李奇作序），諸多舊聞彼此印證相互貫通，對譯事大有裨益。

就書言書，野上老太太的敘事雖然不時重疊（書是曆年散篇成集，情有可原），但她很會講故事，更為難得的是，她的文字與筆下人物亦多現在鮮有的正氣，你幾乎嗅不到這類回憶難免會有的娛樂圈臭味。譬如她講《羅生門》裏麵的盜賊強吻京真知子扮演的良家女子那段戲，接吻在當時的日本電影中已不新鮮，但是，“扮演盜賊的三船敏郎還是一副緊張兮兮的模樣。他從前一天晚上就停止吃大蒜，攝影前還鄭重其事地漱了口”。待到開拍，“三船先生突然兩腳合攏做了一個軍人立正的姿勢，說道：‘那，我就失禮了！’然後麵帶笑容地對京小姐鞠了一躬。三船先生那靦腆純真的笑容令人難忘”。說起三船，我其實一直不太欣賞他有些誇張的表演，覺得與他同一時代的森雅之沉鬱內傾更為出色。沒想到，銀幕下的三船毫不誇張。他起初絲毫不想當演員，就算成了聞名世界的Immune，依然沒有貼身助理，不帶劇本，台詞卻又說得完美無缺，並且時常為工作人員著想。“我想，這些都出於三船先生的一種自戒之念吧。他一定覺得，自己愧為演員，就更不應該給周圍的人帶去困擾。”

但是電影天皇的敬業與精進又是另一極端。野上筆下的黑澤明真有王氣或霸氣：“很多人都認為黑澤導演是個可怕的人。”雖然，“關於電影，有三件事黑澤先生說了不算。天氣、動物和音樂”，但從剪輯、攝影到自己並不在行的作曲，黑澤導演其實事事都想掌控。他在蘇聯拍片，因為拍攝不順，甚至將粥碗砸向這本書的作者。黑澤與作曲家武滿徹的合作值得一提。他的名片《亂》源自莎劇，武滿花了九年時間醞釀配樂，但在錄音階段，兩位“天才”（野上語。武滿是日本最具國際影響的作曲家）想法並不一致。雖然同住一家酒店，黑澤礙於對方名望卻從不直言，常把想法寫成短箋請野上傳遞。武滿先是受不了這類拐彎抹角，找到黑澤請辭。後來在東寶錄音中心配音，黑澤當著武滿對錄音技師要求多多，武滿終於當眾爆發：“黑澤先生！把我的音樂剪剪貼貼的沒有關係，你隻管隨便用，隻是請把我的名字從演職員表裏去掉。就這一條！我不幹了。我走！”兩人事後當然和解，但是對於自認大牌的演員，黑澤就沒這麽客氣。《影子武士》的主演本來不是仲代達矢，而是以扮演盲劍客座頭市聞名的勝新太郎。巧得很，《等雲到》開讀前夕，我正好譯到李奇日記有關勝新太郎一則，寫到時在日本的《教父》導演科波拉開的一個派對。那天，野上、武滿和大島渚都在，作風江湖的勝新太郎不期而至。大概因為獲邀主演《影子武士》而得意忘形，勝新太郎喧賓奪主，還跟李奇講起他在拉斯維加斯的嫖妓趣聞。如此名角跟黑澤明能有什麽樣的合作可想而知。《等雲到》講《影子武士》換角事件最是熱鬧，一邊是毫不妥協的黑澤導演，一邊是架子十足的勝先生，當導演說完“請勝君辭演”扭頭就走，勝先生目眥欲裂撲上來要打黑澤，好在有人死死抱住他：“勝先生！勝先生！使不得啊！”事情才沒鬧得不可收拾。這一場景，怕是比電影還像電影。

以上當事人不論在或不在，這些都是傳奇了。2005年炎夏去東京，若非安排有變，我差些就往黑澤明餐館做了一回可笑的朝聖者。不過，現在讀了李奇那則日記，我沒去成倒亦無甚遺憾，那些大菜不吃亦罷。野上女士身曆戰後日本電影由盛而衰，以電視為主導的新興娛樂媒體勢不可擋，著名電影公司解體，片場紛紛關閉，名導演名演員相繼離世，“故人的名字多得寫不完。當今社會，大概已經不會再湧現這樣的演員了”，“電影的幸福時光似乎正走向終點”。就連“可怕的”黑澤導演與二十世紀福克斯公司合作，亦適應不了好萊塢的電影製作方式，被對方以神經衰弱為由解除導演職務。上世紀七十年代，黑澤有幾年甚至隻能“靠出演威士忌的廣告才得以維持生活”。野上並引日本《電影旬報》資料，提到出品《羅生門》的大映公司，1949年拍了四十九部電影，1950年拍了五十一部，若是加上其他公司的作品，日本電影這兩年的總產量就更驚人，分別是一百五十六部和二百一十六部。拋開品質不說，這個數字，不僅現在隻有百花齊放的**業可以媲美與超越，亦讓我想起隻剩下築地本部的寫字樓和放映廳的鬆竹映畫，還有今村昌平與人創辦的日本映畫學校，仿佛一間老舊工廠的寫字間，不亦這一夕陽產業的絕佳象征？黑澤明之後的日本當然還有電影。在設施陳舊的東京現象所，我一提Kurosawa，一臉忠厚的洗印老師傅依然欣喜，但是有天，從深穀小鎮回東京的火車上，與我同路蓄著漂亮唇髭的斯文中年男子，告訴我他最喜歡的電影是《電車男》（他把片名寫在我的筆記簿上），而遠遠不夠潮流達人的我，險些就把這出宅男經典誤以為黑澤的人道主義。

四、世界認可黑澤明影片的民族化風格

我們說黑澤明的改編藝術是“獨一無二”的再創造，這不光體現在他對原作的創造性改動上，更主要是還是體現在其影片的高度的藝術成就上。在所有改編自莎劇的影片中，隻有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為“最優秀、最準確地表現了莎士比亞原作精神的影片”。究其原因，主要是由於黑澤明的銀幕上所具有的濃鬱的民族化風格。越是民族化的藝術，越具有世界意義。國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。在黑澤明的影片中，這突出表現在運用“能樂”的風格化表演及所受的日本傳統美術的影響上，達到了力量與優雅的結合。

能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰。由戴麵具的扮演者在布景簡素的舞台上，以程式化的舞蹈動作來表演。黑澤明很喜歡能樂，對於它的獨創性不勝驚歎。他開創了以能樂的形式拍攝電影的嚐試，在他的許多影片中，能樂的影響是灼然可見的。能樂評論家戶井田道三曾論述了《蛛網宮堡》中對能樂的某些風格化特點的運用：“這具見於山田五十鈴（飾淺茅）蹣跚而行和坐下時翹起一膝的場麵，也具見於三船敏郎（飾鷲津）圖謀弑君時從一個房間走入另一個房間，而山田五十鈴則既憂心忡忡又滿懷希望地在房裏獨自蹀躞的場麵裏能樂風格的音樂伴奏。女巫用紡輪來預卜禍福同樣是對《黑塚》（能樂劇目）傳統的運用；被殺的武士們的服飾也是符合傳統的：他們全都穿著短鬥篷或戰裙。”

的確，在前文論述直觀性所引的“弑君”一場戲中，淺茅合著“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鷲津弑君後平端著長矛用腳擊鼓似地踏著地板倒退著走進“不啟用的房間”——這種把地板當作節奏的樂器使用，在能和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法。黑澤明將此程式作為一個視覺上最完善的美掌握住了。至於鷲津與淺茅都聽憑命運宰割，按照超自然力量的預先安排（女巫預言）行事，這在能中也是常見的。而且，演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什麽也不存在的空間和地麵，也使人想起“能”以及“能麵”。

在《蛛網宮堡》中，黑澤明突出強調能樂麵具的作用，他以不同類型的能麵代表不同的角色：他給鷲津的叫“海達”的武士麵具，表現他內心的恐懼；他給淺茅的叫“希柯米”的年華已逝的美人麵具，代表一個行將發瘋的女人形象；他給三木（班柯）的是叫“近衛府次長”的貴人之鬼的麵具，而給林中女巫的是一具叫“雅姆”的麵具。影片中，演員們逼真的表情簡直就同麵具的表情毫無二致。而在黑澤明的作品中，以假麵般生硬的表情扮演體現某種觀念的女巫似的女人，是一個重要的形象類型，《蛛網宮堡》中的淺茅與《亂》中的楓君有驚人相似之處，她們都是“以出色的堅強性格使男人懷有倫理的羞恥心的婦女”，在精神上處於優勢，支配男人的人生道路。

此外，黑澤明的影片在人物對話上，也體現了能樂傳統，他在某種程度上用風格化了的當代日本無韻語言取代了莎士比亞的詩體台詞，“凡是使用詩體的地方，都使之符合能樂歌詞的傳統風格。”《麥克白》中表現女巫預言的場麵多少帶有一種“庸俗的喜劇”的味道，而《蛛網宮堡》中女巫那神秘的歌聲：“人生如朝霞　托身於斯世　命短如蜉蝣　奈何自尋苦”卻極具能樂歌詞古樸典雅的傳統風格。在《亂》中，“狂阿彌”（宮廷小醜傻子）富於哲理的歌唱與《李爾王》中“傻子”的詼諧小調相比，顯然更加肅穆工整，頗具東方古典詩歌的韻味。

黑澤明影片的民族化風格不僅體現在能樂技巧的運用上，還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特征之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，調動豐富的電影手段來展現繪畫式的形式美。這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。這與黑澤明年輕時是個畫家有關，他對日本傳統美術有獨特見解——“最大的單純之中有最大的藝術”。例如《蛛網宮堡》中的“不啟用的房間”，隻有地板和木板牆壁，微暗的板壁上沾著磨不掉的過去城主的血跡，造成一種神秘的、單純的美。在《亂》中，寥落的荒原上，幾座飾有一文字、藤卷、綾部等霸主族徽的軍帳，也使畫麵洗練、純淨而古樸。這兩部影片中所展示的日本技巧的建築和戰國時代武士的服裝、盔甲等也是很迷人的。黑澤明以此為自豪：“我覺得是可以向全世界大大誇耀日本有其獨自的美的世界。”這一特點與莎劇無景的舞台形式倒是有神似之處。

黑澤明影片畫麵構圖上受日本傳統美術的影響也是明顯的。日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。曾是畫家的黑澤明在安排影片構圖時自然而然地采用了這種傳統。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那麽畫麵就會失去均衡。將畫麵的角落留成空白，人物盯著虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。而銀幕上作為這一方法的變種，就是大量使用雲霧風雨和陽光，使畫麵的細部變成空白。例如《蛛網宮堡》中有許多外景，這些場麵濃霧重重。影片開頭展示蛛網宮堡全景的場麵裏，濃霧到了簡直看不清那裏有什麽的程度。接著是鷲津與三木在森林裏迷了路的場麵，則下起了傾盆大雨，電閃雷鳴，驟雨戛然而止，地麵上**漾著象雲一樣的濃霧，接著出現了搖紡車的老妖婆。霧和雨掩蓋了畫麵的角角落落，看到的隻是模模糊糊的位置和人物的輪廓。這種構圖方法顯然是中國和日本的美術共有的傳統手法。以霧來象征隱私和神秘，因此這些從霧和雨中出現的人物們，都帶有同現實的人迥乎不同的神秘色彩。而黑澤明的獨創之處還在於他把強烈的陽光也用於同樣的目的，他的美麗的畫麵以及霧氣和陽光下光影的變化都反複表明了他對日本傳統美術的獨特造詣。黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經曆——大正12年（1923）9月1日，關東大地震，13歲的黑澤明作為幸存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此，自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現象，仿佛威力無窮的大自然也成為表現影片主題的主要形象。如《蛛網宮堡》中的“蛛腳森林”“代表鷲津的神智是一個迷宮”（黑澤明語），已被黑澤明人格化了。有時，這種肆虐的自然還起到烘托故事情節發展的作用。在《亂》中，隨著秀虎父子之間由分裂、對立終致骨肉相殘的情節發展，影片向我們展現了一係列預兆吉凶的雲：影片開頭“濃雲漫卷，奔湧不已……遠處已出現雷雨的征兆，遠遠傳來雷聲”的畫麵，預示著將有不尋常的事件發生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，“暮雲aide,將掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆”；而當慘劇終於發生時，“黑雲象條吞噬人的龍一般撲來。然而轉瞬之間那黑雲被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。”這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的雲，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質樸的美“同企圖用單純線條的力量表現超自然的偉大力量的某種日本美術傳統，有著一脈相承的聯係。”（佐藤忠男語）

總之，黑澤明根據歐美的電影創作方法再創造地改編了莎士比亞的戲劇，同時又按照日本藝術創作技巧成功地描寫了歐洲式的強烈個人主義的人物形象，賦予古裝戲中早已定型的東方武士以西方式的自由閑適的形象。就是說他既重新解釋了歐美的電影創作方法，又使日本古老的傳統藝術得以再生。而《蛛網宮堡》與《亂》則是日本的傳統與歐洲的傳統相融合的成功範例。在這兩種傳統之間的“粘合劑”，就是黑澤明創造性的改編藝術，這是他獨具的才能。