二、黑澤明影片的民族化風格

我們說黑澤明的改編藝術是“獨一無二”的再創造，這不光體現在他對原作的創造性改動上，更主要是還是體現在其影片的高度的藝術成就上。在所有改編自莎劇的影片中，隻有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為“最優秀、最準確地表現了莎士比亞原作精神的影片”。究其原因，主要是由於黑澤明的銀幕上所具有的濃鬱的民族化風格。越是民族化的藝術，越具有世界意義。國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。在黑澤明的影片中，這突出表現在運用“能樂”的風格化表演及所受的日本傳統美術的影響上，達到了力量與優雅的結合。

能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰。由戴麵具的扮演者在布景簡素的舞台上，以程式化的舞蹈動作來表演。黑澤明很喜歡能樂，對於它的獨創性不勝驚歎。他開創了以能樂的形式拍攝電影的嚐試，在他的許多影片中，能樂的影響是灼然可見的。能樂評論家戶井田道三曾論述了《蛛網宮堡》中對能樂的某些風格化特點的運用：“這具見於山田五十鈴（飾淺茅）蹣跚而行和坐下時翹起一膝的場麵，也具見於三船敏郎（飾鷲津）圖謀弑君時從一個房間走入另一個房間，而山田五十鈴則既憂心忡忡又滿懷希望地在房裏獨自蹀躞的場麵裏能樂風格的音樂伴奏。女巫用紡輪來預卜禍福同樣是對《黑塚》（能樂劇目）傳統的運用；被殺的武士們的服飾也是符合傳統的：他們全都穿著短鬥篷或戰裙。”

的確，在前文論述直觀性所引的“弑君”一場戲中，淺茅合著“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鷲津弑君後平端著長矛用腳擊鼓似地踏著地板倒退著走進“不啟用的房間”——這種把地板當作節奏的樂器使用，在能和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法。黑澤明將此程式作為一個視覺上最完善的美掌握住了。至於鷲津與淺茅都聽憑命運宰割，按照超自然力量的預先安排（女巫預言）行事，這在能中也是常見的。而且，演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什麽也不存在的空間和地麵，也使人想起“能”以及“能麵”。

在《蛛網宮堡》中，黑澤明突出強調能樂麵具的作用，他以不同類型的能麵代表不同的角色：他給鷲津的叫“海達”的武士麵具，表現他內心的恐懼；他給淺茅的叫“希柯米”的年華已逝的美人麵具，代表一個行將發瘋的女人形象；他給三木（班柯）的是叫“近衛府次長”的貴人之鬼的麵具，而給林中女巫的是一具叫“雅姆”的麵具。影片中，演員們逼真的表情簡直就同麵具的表情毫無二致。而在黑澤明的作品中，以假麵般生硬的表情扮演體現某種觀念的女巫似的女人，是一個重要的形象類型，《蛛網宮堡》中的淺茅與《亂》中的楓君有驚人相似之處，她們都是“以出色的堅強性格使男人懷有倫理的羞恥心的婦女”，在精神上處於優勢，支配男人的人生道路。

此外，黑澤明的影片在人物對話上，也體現了能樂傳統，他在某種程度上用風格化了的當代日本無韻語言取代了莎士比亞的詩體台詞，“凡是使用詩體的地方，都使之符合能樂歌詞的傳統風格。”《麥克白》中表現女巫預言的場麵多少帶有一種“庸俗的喜劇”的味道，而《蛛網宮堡》中女巫那神秘的歌聲：“人生如朝霞托身於斯世命短如蜉蝣奈何自尋苦”卻極具能樂歌詞古樸典雅的傳統風格。在《亂》中，“狂阿彌”（宮廷小醜傻子）富於哲理的歌唱與《李爾王》中“傻子”的詼諧小調相比，顯然更加肅穆工整，頗具東方古典詩歌的韻味。

黑澤明影片的民族化風格不僅體現在能樂技巧的運用上，還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特征之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，調動豐富的電影手段來展現繪畫式的形式美。這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。這與黑澤明年輕時是個畫家有關，他對日本傳統美術有獨特見解——“最大的單純之中有最大的藝術”。例如《蛛網宮堡》中的“不啟用的房間”，隻有地板和木板牆壁，微暗的板壁上沾著磨不掉的過去城主的血跡，造成一種神秘的、單純的美。在《亂》中，寥落的荒原上，幾座飾有一文字、藤卷、綾部等霸主族徽的軍帳，也使畫麵洗練、純淨而古樸。這兩部影片中所展示的日本技巧的建築和戰國時代武士的服裝、盔甲等也是很迷人的。黑澤明以此為自豪：“我覺得是可以向全世界大大誇耀日本有其獨自的美的世界。”這一特點與莎劇無景的舞台形式倒是有神似之處。

黑澤明影片畫麵構圖上受日本傳統美術的影響也是明顯的。日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。曾是畫家的黑澤明在安排影片構圖時自然而然地采用了這種傳統。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那麽畫麵就會失去均衡。

將畫麵的角落留成空白，人物盯著虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。而銀幕上作為這一方法的變種，就是大量使用雲霧風雨和陽光，使畫麵的細部變成空白。例如《蛛網宮堡》中有許多外景，這些場麵濃霧重重。影片開頭展示蛛網宮堡全景的場麵裏，濃霧到了簡直看不清那裏有什麽的程度。接著是鷲津與三木在森林裏迷了路的場麵，則下起了傾盆大雨，電閃雷鳴，驟雨戛然而止，地麵上**漾著象雲一樣的濃霧，接著出現了搖紡車的老妖婆。霧和雨掩蓋了畫麵的角角落落，看到的隻是模模糊糊的位置和人物的輪廓。這種構圖方法顯然是中國和日本的美術共有的傳統手法。

以霧來象征隱私和神秘，因此這些從霧和雨中出現的人物們，都帶有同現實的人迥乎不同的神秘色彩。而黑澤明的獨創之處還在於他把強烈的陽光也用於同樣的目的，他的美麗的畫麵以及霧氣和陽光下光影的變化都反複表明了他對日本傳統美術的獨特造詣。黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經曆——大正12年（1923）9月1日，關東大地震，13歲的黑澤明作為幸存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此，自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現象，仿佛威力無窮的大自然也成為表現影片主題的主要形象。

如《蛛網宮堡》中的“蛛腳森林”“代表鷲津的神智是一個迷宮”（黑澤明語），已被黑澤明人格化了。有時，這種肆虐的自然還起到烘托故事情節發展的作用。在《亂》中，隨著秀虎父子之間由分裂、對立終致骨肉相殘的情節發展，影片向我們展現了一係列預兆吉凶的雲：影片開頭“濃雲漫卷，奔湧不已……遠處已出現雷雨的征兆，遠遠傳來雷聲”的畫麵，預示著將有不尋常的事件發生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，“暮雲靉靆，將掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆”；而當慘劇終於發生時，“黑雲象條吞噬人的龍一般撲來。然而轉瞬之間那黑雲被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。”這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的雲，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質樸的美“同企圖用單純線條的力量表現超自然的偉大力量的某種日本美術傳統，有著一脈相承的聯係。”（佐藤忠男語）

總之，黑澤明根據歐美的電影創作方法再創造地改編了莎士比亞的戲劇，同時又按照日本藝術創作技巧成功地描寫了歐洲式的強烈個人主義的人物形象，賦予古裝戲中早已定型的東方武士以西方式的自由閑適的形象。就是說他既重新解釋了歐美的電影創作方法，又使日本古老的傳統藝術得以再生。而《蛛網宮堡》與《亂》則是日本的傳統與歐洲的傳統相融合的成功範例。在這兩種傳統之間的“粘合劑”，就是黑澤明創造性的改編藝術，這是他獨具的才能。