第六章是日本化還是西化

一、黑澤明比小津大男子主義得多

一頭白發的佐藤忠男是日本國內首屈一指的小津安二郎研究專家，要了解和探尋小津的電影世界，絕對繞不過佐藤忠男。佐藤忠男的專著《小津安二郎的藝術》出版於1971年，是日本第一部重要的小津研究專著。該書中譯本於1989年由中國電影出版社出版，第一版的印數為區區1000冊，售價為4元4角。

曾經擔任日本電影學會會長的佐藤忠男有一個習慣：隻接收傳真，不用電子郵件，也討厭別人貿然電話聯絡。沒有想到的是，佐藤忠男在接到要求采訪的傳真後，十分爽快地答應了。細心的老人還傳真了一份詳細的路線圖，告知如何便捷地到達采訪的地點。老人後來說道，這是第一次在日本就一個專門的話題對他進行采訪。

對佐藤忠男的采訪約在離他家不遠的一家咖啡館裏。將咖啡一飲而盡的佐藤忠男語速極快，思維敏捷，說起小津導演的趣事，每每把翻譯逗樂，在翻譯轉述的時候，老人專注地等待著，當大笑的時候，他也一起開心地放聲大笑。

佐藤忠男對中國電影極為關注，也有著相當了解，日本的電視和報刊上如有對中國電影的介紹，總是老人擔綱評論和講解。“張藝謀的電影不錯，不過，我個人比較喜歡寧瀛和孫周的電影。”佐藤忠男扼要介紹了他對中國電影的觀感。在今年的紐約電影節上，佐藤忠男還見到了寧瀛。

小津導演在世的時候，您和他有過接觸嗎？

在我看來，小津導演真是一個很有紳士風度的人，彬彬有禮，同時又很有威嚴，人們都很尊敬他。我覺得小津導演是一個沒有必要發怒的人，隻要他稍微做出一些指示和命令，人們都會去照辦的。比如說，在他拍電影的時候，他總是會要求演員重複做很多遍。他真是一個要求嚴格的人。

有一次，在電影界的一個派對上，小津和他母親一起出現，他恭敬地跟在母親的後麵，和母親一起出現在公開場合。這在日本是很少見的。這是1960年，三年後他就去世了。小津在年輕時就很有名了，在30歲的時候，就已經拍了很多傑出的作品。他不但電影拍得好，為人也很出色，不會有人討厭他的。

小津在世界電影和日本電影占有怎樣的位置？為什麽現在有這麽多人喜歡小津和他的電影？現在紀念小津是否和我們的價值觀的回歸有一定的關係？

我認為，日本最重要的導演是小津和溝口健二，他們在世界電影史上也是頂尖的導演。

現在全世界有票房的電影當中，美國電影占了一半以上，最最賺錢的美國電影是把東西破壞掉，而小津的電影正好相反，他是把東西保存起來。所以人們懷念他，體會到他的價值。這樣不破壞世界物質的電影，世界上有很多國家在拍，但是能夠作為代表的就是小津了。

西方的電影評論家認為，小津的電影最能夠代表日本文化，是最日本的，那小津究竟代表了日本文化哪些重要的方麵？

小津電影的主題一直是日本的家庭，日本的家庭中人與人之間的鴻溝永遠填不平，通過他電影中的家庭可以看到日本文化的很多方麵。

小津的電影經常被作為了解日本文化的窗口。有一個美國建築師在參加日本的一個城市規劃項目的招標之前，想要更多地了解日本的文化，於是有人就介紹她去看小津的電影《東京物語》。是不是這樣的例子有很多？

能夠代表日本的並不能說明全部的日本，在《東京物語》裏麵，東京是很安靜的，但是日本嘈雜的地方並不少。在小津的電影中，出場的人物都很善良，但是日本也有不少壞人。他的電影隻能說是日本理想的代表，而不能說是日本的全部。

小津的電影畫麵相當平淡，這種平淡是日本傳統美術的一個特點。他的電影中人物之間的對話，從來不是麵對麵的，而是並排平行而坐，這樣做的結果，是可以減少吵架（笑）。使得外人看來日本人心情十分平和，可以容易得相處。在小津的電影中，他非常強調這一點。與其說是日本文化的問題，還不如說是中國文化的影響，特別是孔子和儒教的影響──把家庭放在重要的位置，非常重視家庭，尊敬父母。但是，在小津的電影中，並不僅僅隻有表現尊敬父母的意思，而是特別想表現父母與子女之間的相互理解和溝通。不管怎麽說，人與人之間的代溝總是要出現的，想盡各種辦法去填平人與人之間的代溝，這是小津的電影固有的主題。傳統，其實也已經不是傳統了，在現代社會中，人們在傳統已經分解的狀態下，怎樣去麵對它。

剛才我們所談到的小津的電影中人物並排坐等等，這更多是一種技巧和形式。小津的電影中還有西方文化所沒有的東西，如果有的話，那是什麽？讓西方人敬佩的深層次的東西是什麽？

小津電影中人物並排坐是一種形式，但是這樣形式對小津來說十分重要，通過這種形式來表現人物，任何場麵他都從不從高處往下拍攝，而是從低處往上拍，對所有的事物表示他的敬意，不會把任何人當做笨蛋。小津的一生都是遵循這種形式來拍攝電影的，對小津來說，這不僅是一種技巧，還是他的人生哲學。

在您的眼中，日本電影界接近小津風格的傳人有哪些？

模仿他是不可能的，硬要去模仿他隻能是失敗，他那樣的個性是不可模仿的。小津的技巧不單單是技巧，還是他的思想，所以你去學他的技巧，沒有他的思想，是學不出東西來的。至於說到受他的影響，拍平靜的電影，拍家庭為主題的電影確實是有一批人的。（在紙上寫下“浦山桐郎、小栗康平、周防正行、維姆·文德斯、吉姆·詹姆斯”的名字。）維姆·文德斯自稱受他的影響，拿著16毫米的攝影機來到日本，拍攝了一部名為《東京畫》（《尋找小津》）的電影。他想拍和小津電影中一樣的東京，但是到了東京，發現東京到處都是嘈雜不堪。（笑）他說，小津的東京已經沒有了。其實，小津在世的時候，東京已經是一個很嘈雜的城市了。隻不過經過他的拍攝，展現了平靜的一麵，小津表現的是他的理想。

小津在世的時候，東京和日本既然已經發生了很大的變化，但是為什麽他拍出來的東西和他看到的東西會不一樣呢？

不管社會發生多大的變化，對小津來說，家庭、人情、愛情的重要程度是永遠不變的。社會不是一直在變化嗎？所以在他的電影中特別強調在這種社會變化中，家庭、情感的永恒。

小津電影中人名、地名都是重複不變的。他自己終生未婚，但是他的電影中，卻反複地表現父親如何把女兒嫁出去？這是什麽原因？

小津基本上描寫和表現的是同一個主人公。小津用一樣的地名、人名，就像畫家，同樣題目的畫要畫很多幅一樣。但是畫家反複畫一樣的題目，沒有人去說他，這是因為畫家是自己畫畫，是可以隨心所欲地去畫他想畫的畫，畫家是自由自在的。但是電影就不一樣了，電影導演的作品是一種商業買賣，要適應市場的需求和觀眾的口味。

但是，小津想製作與眾不同的平靜的電影，當時沒有一個人去要求他有所改變，沒有人認為小津重複地拍攝這樣的電影是一種浪費，也沒有人要求他在電影中加入動作性很強的畫麵和故事情節。

至於小津一直單身，那是性格上的原因，小津是一個很靦腆的人。另外，他對母親十分孝順，不願把母親放到和媳婦的矛盾之中。他自己是沒有結婚，但在他的心目中，理想家庭的圖畫一直是有的，所以他一直拍攝父親嫁女兒的戲。在他早期的作品中，表現父子關係的主題很多，在日本反映父子關係的電影很少，這實際上是受美國電影的影響，歐洲大陸去美國開拓的時候，就有很多反映父子關係的作品。小津是看了美國電影開始從影的，到後來逐漸轉變到父女關係上，父親與女兒的關係更能表達日本人的情感。

二戰前後小津的電影風格有很大的變化，二戰是否是小津電影創作的轉折點？

不知不覺之間，小津的電影就轉變了，我也不清楚是不是因為戰爭的原因而改變了創作。我個人認為他並沒有太大的變化，隻是從表現父子關係轉到表現父女關係，隻不過是對象不同，情感的表現並沒有變化。小津是一個變化不多的人。

小津當年要比卓別林更激烈地反對有聲片，但是，他調整過來以後，拍出來的有聲片也非常好。從無聲片到有聲片的轉折是如何進行的？

小津他可以說是成功導演中最晚采用對話的一位，日本從1930年開始有了有聲片，小津卻是從1939年開始拍攝有聲片（按：應為1936年）。小津無疑是有能力拍攝有聲電影的，但是他十分謹慎，不到一定的時候不會貿然行事。彩色電影小津也是最晚出手拍攝的。沒有百分之百的自信的話，他是不會去做的。小津平淡的電影拍成彩色電影以後，色彩是這麽明亮，大家都很吃驚。無聲電影由於沒有台詞，小津把動作分得很細很細來拍攝的，到了有聲電影的時候，要用對話來表現人物，相對而言，人物的動作就變得固定起來，小津為了讓這些不是很生動的身體語言不至於太乏味，很花了一番功夫。比如兩個人坐在榻榻米上，身體語言並不會發生很大的變化，但是，小津的電影去表現那一個個動作卻是很了不起的。

以前有人說，好萊塢電影是無法學習的，因為日本人坐在榻榻米上就不動了。好萊塢電影動的鏡頭很多，現在的年輕人看慣了美國電影，再看小津的電影，會不會坐不住？

從商業競爭的角度而言，美國電影賣座是沒有辦法的事情，但是也有相當一部分人已經厭倦美國電影了，和年齡無關，各個層次和各個年代的人都是這樣。現在的年輕人看他的電影不多，但是不知道小津名字的人恐怕寥寥無幾。

《晚春》安排了大量的西方文化和日本文化細節上的對照，小津有沒有過對於西方文化大麵積滲透日本文化感到擔憂的時候？

小津在年輕時看了大量的美國電影，對美國文化討厭的話是不太可能的。20年代、30年代美國電影在日本放映得很多，相當數量的美國電影比較平靜沉穩，那些電影小津都很喜歡。所以說文化不是一個國家的東西，在每一個國家都會有人喜歡熱鬧的電影，同時，即使人數很少，也會有人喜歡平和安靜的電影。文化和國家無關。

有一個問題不知可不可以問。有評論說，小津的電影中流露出大男子主義的傾向，這是別人誤解了小津，還是一種客觀的反應？

當時的時代就是這樣的時代，但是，小津在那樣的時代已經是非常平等了。黑澤明的電影是絕對的大男子主義電影，雖然小津的年齡比黑澤明要大，但是相比之下，他比黑澤明要平等得多了。

那您認為小津和黑澤明他們兩人誰更能代表日本文化和日本電影？

文化不是單一的東西，它由很多的麵組成。黑澤明代表的是武士文化，小津代表的是平和的文化，就像紫式部也代表了一種文化一樣，日本250年沒有戰爭，小津代表的是沒有戰爭的平安的生活；今村昌平代表的是日本農民的文化；溝口健二代表的是歌舞伎文化。中國也是一樣的，文化也是由很多方麵組成的。

代表一個國家文化的藝術家往往是最不像這個國家的人，比如德國是歌德，英國是莎士比亞，西班牙是塞萬提斯。在您的心目中，日本電影的代表是誰？是不是也是一個不像日本人的導演？

（笑）外國人之間一直說黑澤明這樣著名的導演，經常沒有錢拍電影，怎麽日本人一點不懂日本電影？不僅僅是黑澤明，所有的日本導演都麵臨沒有資金拍電影的難題。瑞典人看了英格瑪·伯格曼的電影，常常說，我們瑞典人根本不是這樣生活的。外國人認為費裏尼拍的電影很地道，但是意大利人會說，意大利人是沒有這樣去追女人的。（大笑）任何一個反映本國文化特點的電影，反而在那個國家的觀眾看來會很奇怪。

小津是很了不起的導演，但是我還是要說，日本人不是那樣生活的。（大笑）小津可以代表日本文化，小津電影中表現的是日本好的傳統，這個傳統要保持下去，並不是現在的現實。大家都覺得小津這種平和的電影是很好的電影，其實他所受的影響來自中國，（在紙上寫下“竹林賢人”幾個字）這是作為一種理想存在於日本社會的。小津是很會開玩笑的，但是玩笑歸玩笑，他拍電影還是很認真的。對於在社會的變化中，傳統能否保持下去，小津表達了他的不安。

小津對電影十分癡迷，他的案頭工作總是做得非常仔細，具體而言究竟細到什麽程度？

他一年隻拍一部，半年時間寫劇本，自己一麵說台詞一麵寫下來，編劇和他一起寫。雖然編劇有很多，也都很有個性，但是他們和小津合作，都跟著小津的風格去了。雖然是一起寫的，但是主導權是掌握在小津的手中。

和小津多次合作的演員笠智眾曾經向我說過，在拍《長屋紳士錄》的時候，他坐在寫字台前畫畫，小津對他說，你身體不要動，手動就行了。笠智眾說這是不可能的，身體一定也要動才行。小津說，你的表演沒有我的創作意圖更加重要。每個場麵他的腦子裏都有了，演員都要嚴格按照他的設計進行表演，不允許演員自行發揮。

一位演員拿著一個茶杯喝茶，小津對他說，你再抬高一寸。演員抱怨說，再高我就喝不到了。小津也是這樣對他說，你的表演不能破壞我的構圖。

一位女演員表演喝咖啡的戲，小津要求她用調羹在杯子裏調三圈半，這位女演員無論如何拍不好，就問小津，為什麽一定要調三圈半，而不是三圈？小津回答道：這是我的節奏。一個畫麵中他的節奏、他的構圖是不能破壞的。

平時人們在說話時，會有非常自然的停頓。但是小津會要求演員在說台詞的時候停上一秒，如果不是自然的停頓，這樣做是相當相當難的。

給小津作過副導演的今村昌平也有疑問：讓演員自己自由去演豈不是更生動，為什麽要弄得很呆板呢？今村昌平覺得畫麵的生動更為重要，小津認為畫麵和構圖更重要。保持他的構圖，對於別人來說可能不重要，但是對於小津來說卻是非常非常重要，因為這意味著保持傳統的東西。

是讓人自由自在、不受拘束地表現自己，還是按照特定的模式去發展，這兩者是藝術永遠無法解決的問題，人們永遠在這一點上苦惱。溝口就是小津的對立麵，小津是想好了畫麵，一個個去拍；溝口卻從來不會對演員說一定要做什麽，他任由演員自由去發揮，他會把所有的畫麵都拍下來，等演員進入狀態了，中間總會有一個精彩的東西，那時候溝口就會說，好！就是這個。所以從開始的時候，攝影機就一直開著的，直到結束。

有一種說法，小津對演員要求非常嚴，如果演員達不到他的要求，他會不讓演員吃飯作為懲罰，有這樣的事嗎？

一般來說，小津是很和藹的，他不會這樣做。但是拍拍停停，幾十遍地拍下去是有的。溝口在這方麵就很可怕了，我曾經聽田中絹代說過，她在拍攝溝口的《山椒大夫》的時候，溝口十分嚴格。那天田中絹代去錄音，角色要求聲音沙啞，但是那天她的聲音相當滋潤。溝口導演問道：昨天晚上吃的是什麽？田中絹代回答：吃的是牛肉。溝口不悅：這怎麽行？吃了牛肉，嗓子當然不錯。溝口當即就讓田中絹代出去跑三圈，嗓子有了沙啞的效果，才開始錄音。（大笑）小津是不會這樣做的。

小津的電影應該是以導演為中心的電影，不知道在他的影片中會不會出現三船敏郎這樣的明星？

強調自我表現的演員，從一開始小津就不會接受，三船敏郎這樣的明星是絕對不可能出現在小津的電影裏的。森繁久彌是一個非常著名的演員，喜歡在片場自作主張，經常會說一些原劇本中沒有的台詞。有一次，森繁久彌出演小津的電影，僅僅這樣做了一次，小津看在眼裏，就讓自己的助手把“小津電影拍攝須知”交給森繁久彌，還把劇本重新給了他一份：可能你手裏的劇本是拿錯了。

小津構思的分鏡頭劇本和實際拍攝出來的完成片結果，誤差小到厘米。現在拍攝電影，還有人采用小津這樣的方式嗎？能行得通嗎？

現在這樣的拍攝方式是不可能了。以前演員別的事情都不做，一個電影拍到結束。現在沒有那麽多錢讓演員幾個月等在那裏拍一部電影，那是不現實的。比如A演員和B演員說好，我們在一起等幾個小時，拍這段戲，可是，前麵那個演員因為有事晚到了一個小時，後麵的那個演員也因為有事要早走一個小時，所以沒有辦法一起拍，隻能分別拍攝，拍完之後剪輯在一起。小津完全是按照他預先想到的思路來拍，演員必須全部等在那裏，拍完才能走。以前有這種可能，現在是不可能了。

小津的電影生前在日本票房賣座嗎？有沒有慘敗的時候？

1940年以前，小津的電影的票房確實一直不是很好。但是電影公司並沒有多說什麽，因為小津的電影得了很多獎，這對於電影公司是一種榮譽，所以小津的電影沒有很高的票房收入也是可以接受的。但是，小津這樣的導演有一個也就夠了，電影公司不讓別的電影導演模仿他，別人被要求去拍賺錢的電影。從《晚春》開始，由於有明星加盟，小津的電影票房開始好起來了。《東京物語》應該說是票房非常好的。

在小津生前，他所在的電影公司從來沒有把他的電影送到歐洲重要的電影節去參賽，他們的理由是外國人看不懂小津的電影。小津自己對此有何感想，有沒有覺得遺憾？

我不知道他本人是怎麽想的，有可能他也覺得外國人看不懂他的電影。1960年倫敦國際電影節，《東京物語》反響不錯，從那時開始，小津的電影逐漸走向國際。但是幾年以後，他就去世了。日本電影大多數是坐在榻榻米上，端著飯碗吃飯，外國人要看懂確實是不太可能的。（笑）

1963年，小津去世的當年，法國搞過一個小津的回顧展，但是法國的電影評論界相當冷淡，小津在西方的真正走紅，是在他去世10年以後。為什麽要經過10年，西方人才認識和了解小津的電影？

人們從喜歡很熱鬧的電影到喜歡平淡安靜的電影，在全世界範圍內的轉變也是花了很長的時間。不單單小津，在別的國家都有像他這樣的導演，但是大多數都是孤立的，他們中有荷蘭導演法國導演布勒鬆。這兩位導演都是很安靜的導演，他們的作品並不是受大眾的關注，隻有一小部分被評論家注意。小津也是這樣的情況，有一小部分評論家發現小津想製作和別人不同的電影，於是開始慢慢注意他。

小津是在他60歲生日那天去世的，正好一個甲子，這中間有著很強烈的宿命色彩。在他的墓碑上隻有一個漢字“無”，不知道這個“無”是他自己定的，還是別人給他寫的？

這個“無”是中國的和尚給他寫的，並不是本人的意願。歐洲人說小津拍出這麽安靜的電影，是因為佛教的禪的原因，我並不這樣認為。在小津的作品中，佛教的東西一點也沒有，應該不是這個原因。