二、日本傳統文化和西方文明碰撞出的大師

對於東方民族來說，電影是一個舶來品，是一個混雜著科學與藝術的“視覺玩具”。然而時過境遷，經過半個世紀的曆史風雲，東方的電影開始進入西方影人壟斷的國際影壇，並且把東方的電影旗幟樹立在西方電影的版圖上。日本著名電影導演黑澤明（1910—1998）就是這樣一位為東方電影打開國際電影市場的文化先驅。今天，這個先驅的軀體已經離我們而去，而他的傳記《蛤蟆的油》則帶著他生命中恒久的電影精神流傳下來。這種電影的精神體現在戈達爾的電影中是“每秒二十四畫格的真理”，體現在伯格曼的影片中是除了外在的“動作線索”，還埋藏著的內在的“精神線索”，體現在黑澤明的電影中就是指涉的關於認識與真理、語言與現實、闡釋與目的這一係列現代哲學最為關注的終極命題。我相信，凡是熱愛電影的人，黑澤明的影片都會給他一種更加熱愛電影的理由。如今，在一個把電影看作是“搖錢樹”、是萬花筒、是娛樂機器的時代，黑澤明這樣一個把電影視為精神寓所和生命歸宿的導演，我們不能不對他的思想和人生懷著一種由衷地期待。

黑澤明生於明治末期，這正是東西方文化在日本衝撞、匯流的時代。日本的傳統文化與西方文明在這個東方的島國上產生了尖銳的衝突。處於這種文化變遷的時代，黑澤明的世界觀與電影觀受到了重要的影響。在家庭中，黑澤明受到的是正統的傳統文化的訓導。父親（軍校教官）對他嚴格管教，讓他學中文，背古詩，練書法，習劍術。通過這種特殊的生活方式，日本文化的精神根深蒂固地印在了黑澤明的心目中，但他畢竟不是在封閉的日本傳統文化生長起來的一代人，西方的現代工業文明與傳統的日本文化產生了激烈的碰撞，這種碰撞的影像症候，就是在他的作品中總是帶有西方電影寬闊浩翰的空間背景，以及以激烈的動作為中心的場麵調度。但在敘事層麵上，黑澤明電影的價值取向並沒有完全倒向西方那種拜物主義和功利主義的價值觀。相反，在他的影片中始終充溢著東方人文主義的色彩，與此同時，也呈現出對這種悠遠而靜默的東方文化的一種深度懷疑。

《羅生門》開始，《夢》結束

使黑澤明成為飲譽國際影壇的著名導演的開山之作是他在1950年根據日本作家芥川龍之介的小說《筱竹叢中》改編的紀念碑式的影片《羅生門》。該片獲得了1951年威尼斯國際電影節金獅獎和第24屆（1951）奧斯卡最佳外語片獎。原作僅僅是一個諷刺武士階級的故事，而影片將其主題升華到一個具有現代意味的哲學範疇。在人物命運的處理上，《羅生門》將在小說原作中被欺騙、被戲弄的武士的無能性格推到了極點：他最終被人刺死——這既保留了原作中批判性的文化主題，同時武士被害這件事又構成了影片第二主題的核心情節。黑澤明在影片中通過五個人在公堂上的供詞和行腳僧、賣柴人、打雜兒的人的閑聊分別描述了武士被害的經過。而同一件事，人們從不同的立場，出於不同的目的，完全描述成不同的麵目。如果他們的解釋都可以接受，那麽在這個世界上還有沒有真實與虛假之分，還有沒有真理與謬誤之別？黑澤明的質疑是帶根本性的終極命題。日本影評界認為黑澤明表現的是否認絕對真理與懷疑主義的主題，電影史學界也有人指出《羅生門》中心思想是對利己主義的批判，對人道主義永存觀念的弘揚。我們在此不必認可哪一種闡述是《羅生門》的主旨，這種現象，恰恰說明了《羅生門》這部影片主題的多義性。

《羅生門》主題的多義性，首先來自他開放的敘事結構和多重的敘事角度。這樣每個人的供詞實際上都是一個羅生門的故事。其次，這種敘述都是以“目擊者”的身份出現，敘述的內容都具有真相性。從影片結構上講《羅生門》與《公民凱恩》有相似之處，但不同的是《公民凱恩》所完成的是對一個人不同側麵的描述，最終使觀眾從整體上確認了凱恩的性格；而《羅生門》完成的則是對一個事件不同角度的描述，最終使觀眾對這個事件的“本原”產生了未確定性的疑慮。這說明黑澤明的作品確實具有“懷疑論”的思想主題，他懷疑這個世界是否具有被言說清楚的可能。

像法斯賓德、伯格曼、大島渚等許多著名的導演一樣，黑澤明是一個關注生死命題的電影作者。1952年黑澤明拍攝《生與死》。影片描述了一個身患癌症的人對人生意義與生命價值的反省。黑澤明曾經說：“有時，我曾想到過有關我自己的死。然後我思忖，像我現在這樣生活時，我怎麽忍心與世長辭呢。我怎麽能舍棄這樣的生活呢？……我陷入沉思中，但我並不感到悲哀。就是這種感受使我產生了《生與死》的構思。”在影片的結尾，他意識到人活著的意義不是天倫之愛、肉體之愛、青春之愛，而是要像耶穌一樣，為別人而犧牲自己。所以，他決定在自己生命的最後一段時間獻給他人。他要把一塊沼澤改建成一個兒童娛樂場獻給孩子們——而黑澤明仁慈的襟懷和人道精神通過這個動人的故事獻給了世界所有的人。

武士電影是日本電影的國粹，就像武俠電影是中國電影的瑰寶一樣。1954年黑澤明執導了一部長篇巨製《七武士》。它是日本武士電影史上的一部以人物性格見長的力作。其中七個武士的出場，顯示了諳熟電影敘事技巧的黑澤明對人物精心塑造。他們有的是以機智、通用性、謙遜的品質亮相；有的是以展示精湛超群的武功的動作入場……使人物形象開始就栩栩如生，引人注目。尤其令人叫絕的是黑澤明對於騎馬的山賊與徒步的農民的交戰的展現，格外逼真、精采，賦予影片極強的藝術感染力。這場武士與山賊在雨中的決戰是這部影片的劇情**，也是它的動作**。黑澤明用了5分12秒，8個回合，90個鏡頭來表現這場激戰。這個段落一共312秒的時間，平均3.46秒一個鏡頭。這種剪輯速度即便就是在常規電影中都不是快節奏的。況且在這種以武打動作為主要表現內容的**段落中，鏡頭的剪輯節奏更不能說是像一般動作場麵那種疾風暴雨式的強點剪輯。但是，我們觀看這段激戰時並不感覺到動作拖遝、節奏遲緩，這其中的“玄機”就在於：首先《七武士》劇中人采用的是傳統刀劍片的打鬥模式，人與人之間的搏鬥距離不遠不近。其次，由於是在一個相對封閉的山村裏展開的決鬥，山賊每次都是從外麵衝進山村，所以，必須給場麵調度留出時間，否則就是一場什麽也看不清的混戰。另外，由於是群體之間的搏鬥，電影通常是以橫向的調度為主，強化來自於不同空間方向的相互衝突。山賊騎著烈馬反複地衝進村莊，與從另一個方向迎麵而來的武士展開拚殺。所有這些依靠場麵調度形成的視覺衝擊，必然相對延宕剪輯的時間，使觀眾有一個識別人物形象與動作的過程。所以，黑澤明的電影鏡頭剪輯不僅對電影的節奏分析提供了一個經典的範例，而且也為我們研究電影市場的心理秘密找到了一種內在的原因。應當強調的是，這部影片對武士形象的塑造較之《羅生門》有所不同，它突出地表現了武士所具備的英雄氣質和崇高精神。尤其在結尾，戰爭的製勝者是武士，而勝利所帶來的利益則與武士無關。所以日本電影評論家認為《七武士》中蘊涵著一種中國的哲理：狡兔死、走狗烹、飛鳥盡、良弓藏……

黑澤明的電影世界，可以說是一個男性的世界，它始終充溢著陽剛之美，他電影中的主角永遠是男性。這並不是說黑澤明的影片中就沒有女性，而是說女性在他的作品中既不像好萊塢商業電影那樣是男性性欲的對象；也不像日本傳統電影那樣是母性形象的象征。在黑澤明的影片中，女性有一種特殊的功能，“她”時常成為反現無能男性的一麵鏡子。像《羅生門》中的武士之妻真砂，在她麵前的男性，要麽不能保護自己的妻子不受汙辱，要麽不能為自己的愛情血刃對方。在《蜘蛛城》（1957）中，武士之妻在丈夫猶豫不決時在身邊諷笑他，而在《大鏢客》中清兵衛之妻與小平之妻都是影片中的男性無能的鏡子。女性本身是軟弱的，但她所麵對的男性比她更軟弱，這樣男性所代表的那個階級必然引起人們的恥笑和蔑視，同時，男性則成為一個不折不扣的反麵形象。

1985年黑澤明執導了他的又一宏篇巨作《亂》。在這部取材於莎士比亞四大悲劇之一《李爾王》的影片中，黑澤明把日本的古訓“一箭易折、三箭難斷”反其意而用之，表現一場為爭權奪利而帶來的血火之災！為了達到強烈的視覺效果，黑澤明特意用加拿大運來的木材搭建日本古代的建築，最後把它付之一炬，那種濃烈的黑煙卷著烈焰直上雲天的情景，我想每個看過這部影片的觀眾肯定不會忘記。我看到的他導演的最後一部影片是1990年在黑澤明80誕辰之際，他拍攝了一部由8段夢幻組成的影片《夢》。該片以“我”為敘述者，直接展現了“我”的夢中世界。它圍繞著“死亡的主題”展開了黑澤明對社會、對曆史、對戰爭、對人類環境的多種思考。這部影片被認為是黑澤明的精神自傳。影片中傳達的涵義是深隱在他自己夢中的最真實、最坦率的觀點。坦率地講，我至今也不能說喜歡這部電影。因為我看到了一個漸漸失去了藝術的感性力量的黑澤明；可是我又不能說這不是一部好電影，因為，對於一部不討人喜歡的、拒絕感性力量的電影，經常會是一部獨特的電影，就像《夢》一樣全片迷漫著一股濃厚、詭異的氣氛。

就像黑澤明遭遇的無法掙脫的苦悶：在影片《紅胡子》之後，他和多年合作的三船敏郎突然決裂，從此兩人竟成陌路；1970年，他根據山本周五郎的小說《沒有季節的城市》改編的電影在票房上遭遇失利，沮喪的黑澤明在家中憤然自殺，好在蒼天有眼，使他最終獲救。

黑澤明的電影主義

今天，我們回首黑澤明一生的電影藝術創作，這位被稱為電影語言集大成者的導演，其主要的精神魅力首先來自於黑澤明在電影語言上的“完美主義”。他的影片大都采用多機拍攝。同一場戲，他以仰角、俯角等不同的角度，以遠景、近景、特寫等不同景別同時拍攝。剪輯時他能夠從不同的角度和景別中選取一個動作最完美的部分組接而成。創造出流暢、自然的影像效果。而對於處於被各種並行交錯的攝影鏡頭“注視”著的演員，不知道他們哪部分處於鏡頭中間，必須調動全部精力全神貫注地表演，不能中斷、不能疏忽。黑澤還是一個電影節奏、韻律的大師。無論是動、靜、緩、急在他的影片中都處理的錯落有致，在《大鏢客》中三船敏郎與仲代達矢的決鬥，先是靜默、緊張的對峙，而在這種高度的靜止達到飽和時的一瞬間，觀眾尚未看清誰先動手，仲達矢已手腕中刀、槍支落地……《羅生門》中賣柴人與強盜在叢林中狂奔的跟拍鏡頭，樹葉在急促的運動中搖曳、閃動；在濃密的樹葉中不時透過的耀眼的陽光，都是被人稱頌不已的經典場麵。

黑澤明是一個善於“從觀念出發進行構思”的導演。傳統的日本電影可以說是以注意描繪具體事件為特征，黑澤明卻與此相反，在影片中側重的是對主題意義的闡釋，把對思想觀念的表現置於作品的首要位置。同時他非常警惕自己正在創作的作品與別人的和自己過去的影片相類似，主張每部作品都應該有與眾不同的創意。這也正是黑澤的“電影主義”。