三、從“最西化”到“最日本化”的導演

日本學者加藤周一對日本文化有一個洞察，他認為日本文化屬於“雜種文化”，對於外來的文化，日本人往往通過將其加以“本土”化而變成自己的文化。外來文化和本土文化從最初的衝突，通過調適、變質和融合，最終形成一種“日本化”的文化。這不但可以從日本文學的發展得到印證，這個理論同樣適用於日本的電影文化，而小津安二郎的電影，則是一個最佳範例，它有助於說明，電影在日本，如何從西來的舶來品，終至成為完全“日本式”的東西。

幾乎是電影機在西方被發明出來的同時，它就傳到了日本，日本人用它來拍攝藝伎、拍街景，拍歌舞伎舞台上的表演。而且，早期西方電影發展史上的每一階段流行的電影類型，都很快流傳到了日本，通過山本久喜男著的《日美歐比較電影史》，我們可以看出，早期的日本電影的發展是饑不擇食的，幾乎西方各國早期的種種活躍的電影形式，從早期的西歐藝術電影，到美國的青鳥電影，再到後來的德國表現主義電影和法國印象主義電影，再到後來的學生體育運動電影、卓別林和勞埃德的喜劇電影，都被日本人生吞活剝、亦步亦趨地照搬到本國的銀幕上。

1920年代前後，日本電影正處於拚命吸收外國電影的階段。這個時候的特征，充滿了電影在最初的興奮期的特征：電影公司紛紛成立並且求才若渴。於是，在海外踱金的海龜大受歡迎，紛紛被奉為座上賓。日本人的向有“崇洋媚外”的傳統，於是當年隻在美國電影中扮演過小角色的栗原托瑪斯，由於知道美國電影的製作程序，一回日本，就被任命為導演。同樣例子的還有小穀亨利和阿部豐，他們從美國回來後，成為鬆竹的導演，其導演方式是完全美國化的：劇本要寫成英文，導演甚至操著英語指導劇組人員，對英語一無所知的許多劇組人員往往目瞪口呆。

連電影內容和風格也完全照搬。栗原托馬斯導演、大作家穀崎潤一郎參與的《業餘愛好者俱樂部》的內容，簡直就是將美國鬧劇照搬過來，而牛原虛彥導演的以高大的鈴木傳明為主角的運動電影，曾經在日本風靡一時。一直要到多年後，日本觀眾才對這種銀幕上充斥的“黃油味道”生膩，而希望看到更加具有“日本風味”的東西。這個時候，日本本土出身的導演才漸漸有出頭之日。從小山內薰到村田實，再到庶民劇導演的開創者之一的島津保次郎，日本電影才慢慢的摸索出具有本國特色的電影來，而小津安二郎、溝口健二、清水宏等被公認為其中的集大成者，特別是小津，到今天已經是譽滿全球的“最具日本風味”的導演。

然而，早年的小津是個頗為熱衷西方事物的日本人，這從早年隻看美國電影不看日本電影以及他很早就購買了當時時髦的萊卡相機就可以看得出來，在田中真澄的《小津安二郎周遊》還可以看到很多這方麵的描繪。他如何從一個完全熱衷西方事物的人，成為表現純日本事物的大導演？這是田中真澄在這本書中以豐富到近乎瑣碎的細節不厭其煩加以勾沉的小津本人的電影史，這恰恰也是最令我們感到興味的東西。

小津在1920年代日本電影還沒有確立風格的時候進入鬆竹，由於出身於富庶的家庭以及自身生活上西化旨趣（這種生活上的西化旨趣終其一生不曾少改，不僅體現於他個人的生活中，也表現於他的電影中，舉例而言，在他後期的一係電影中，西方文化的印記處處可見：美國電影海報和明星經常在他的片中出現；《東京物語》中小孩子在學英文，《小早川家之秋》中的美國友人夏利和喬治、噴氣打火機、《大俠複仇記》的主題音樂、電視機和電視天線、可口可樂、西方交誼舞、霓虹光管招牌，《秋刀魚之味》中出現了高爾夫球、棒球比賽、美國流行曲、吸塵機、電冰箱、汽車聲和工廠噪音。在1949年的《晚春》中，小津更是將西方文化和日本文化加以並置表現：西方陳設與日本家具、座椅與榻榻米的區別、日本茶道和西方的咖啡及可口可樂的對比、傳統的和服和廟宇前穿西式校服的女生的對比，片中的其他西方事物還包括《生活》雜誌和《時代周刊》的廣告牌、速記、加利·庫珀和西方的糕點），以及鬆竹照搬美國電影的做法，使他如魚得水。事實上，那個時候的小津和那個時候的鬆竹電影乃至整個日本電影圈一樣，既懷著一股異乎尋常的熱情勁兒學習外國的電影技術，同時又在暗中摸索一種電影上的“日本美學”。

對於從小津後期的作品開始了解他的人來說，對他早期作品和後期作品存在的巨大差異肯定會感到目瞪口呆，晚年的他，不但導演風格固定，主題甚至也狹窄到隻有嫁女這樣一種題材，這兩者在他早年是不可思議的。我們翻檢他早年的作品，可以看到，內容和主題都駁雜劇許多：《那夜的妻子》、《開心地走吧》和《非常線之女》都是涉及黑幫的犯罪劇，更有意思的是，田中真澄在《小津安二郎》的第四章《摩登都市的光與影》中說，這些片子把日本式的表象極力地排除掉了，對美國電影的模仿給人以比美國還美國的電影的印象。以《開心地走吧》為例，無論在布景、汽車、建築物、打字員、高爾夫球員、喇叭、酒店、外國電影原裝海報、手槍、留聲機及牆上的英文標題等，都在呈現出一個美國式的世界，與日本的真正環境迥異，甚至可能與任何的日本現實環境不一樣。人們說，那個時候的小津，是鬆竹蒲田片廠最為西化的導演。

田中真澄沒有詳細地指出小津從最西化演變到最日本化的導演的過程，事實上也不可能。某種程度上說，小津是個早慧的導演，是無師自通型的奇才，既善於學習，也善於吸收。他有名的一句話是“我的生活信條是：日常的枝節小事隨大流，嚴肅之事，我遵從心中的道德，而在藝術上則我行我素，忠實於自己。”這個時候，他的電影雖然很西化，但那隻是日本人生活方化的西化的表現，而不是電影技巧和電影觀念上的“西化”。他很早就掌握了西方電影的所有技巧，但也很快就留意到這些技巧隻是技巧，並非一定要用不可。雖然他一生的風格，在一九三二年的《我出生了，但……》和後來的“喜八三部曲”中臻於大成，但其實早在1931年的一篇小文章中，他就已經清晰地指出了自己電影的方向，他指出有三種模式的電影：以人物為主，以情節為主，以背景情緒為主。他本人則傾向於通過描述氛圍來捕捉行為與人物的方法，因為“這是表達心境的最佳方法，也符合我的興趣，而且還是最現代化的樣式……”

而所謂以“背景情緒”為主的表現手法，體現的既是從《今昔物語》到井原西鶴、川柳、雜俳、《浮世風呂》到日本私小說為代表的日本文學（也是日本文化）某純日本式方麵的特征：一，對人生的觀察很敏銳；第二，對人生的態度是實際的，而且通過感覺世界的強調來強調現在，第三，感覺洗煉得很微妙，同時又體現出從《源氏物語》、能樂到《雨月物語》以來的日本文化的另一方麵特征：物哀與幽玄的美學。而這物哀和幽玄，分別由小津安二郎和溝口健二在電影中發展到極致。小津的將攝影機經常放在離地三尺的位置、擬態式的人物布局、中遠景和空鏡頭的利用、以劃接作為過場以及甚少影機運動的做法，顯然使他能夠敏銳地捕捉到人生的種種“物哀”，而溝口“一個鏡頭一個場景”的手法，則盡顯日本文化的“幽玄”之美。此外，成瀨巳喜男的電影近於小津，將電影手法的枝枝節節去掉，而更顯一種“枯淡”之美，清水宏和稻垣浩等人的作品，則繼承了俳句和鬆尾芭蕉行旅文學的餘韻，在四季的流動中表現日本人對於人生的感喟，抒發綿長深厚的情感。

事實上，我們關注這些導演的作品時，不能不留意到他們都喜歡閱讀日本文學的一個事實：小津喜歡讀誌賀直哉的小說是眾人皆知的事實，而他的電影和誌賀作品之間的緊密聯係，也有論者論說過；溝口喜歡《雨月物語》以及泉鏡花等充滿“幽玄”風味的小說，也是一個很明顯的事實。林芙美子的小說是成瀨最好的電影的底本，而川端康成的行旅小品，成就了清水宏的其中一部美妙的行旅電影……更加耐人尋味的是，日本第一個黃金時代的電影大師們，其學曆可能是所有日本電影導演中最低的，往往是中學左右即輟業，這與牛原虛彥、阿部豐等西化派或為日本著名大學畢業或為留洋派形成了奇妙的對照，而很有意思的是卻是，令日本電影風格和美學得以形成和發揚光大的，卻是這些低學曆的導演。加藤周一認為，西方文化已經深入滋養日本的根，同時又指出使西方文化思想體係發生變化的“這種力量的主體是土著世界觀”，也就是傳統文化。仔細體味一下小津溝口們的電影世界的底流，便不能不認出，正是體現於他們閱讀和改編的文學作品中體現出來的“土著世界觀”，也即傳統文化，構成了他們從而也是日本的電影風格和美學的底流。

職是之故，小津可以對西方的事物來者不拒，那是滋補他的營養，然而，他自己卻隻做“炸豬排飯”一味，那是因為他深信做得好，而不必因為看著好、吃著好而去涉略、去跟風流行的菜式。這是小津的“小”，也因此成就其大。