二、中國電影泛娛樂化將導致文化的沉落

2010年元月初，國家電影主管部門正式向媒體通報，延續著新世紀以來強勁的發展勢頭，2009年度我國故事影片總產量為456部（2008年為406部），全國城市電影票房總數達到62.06億元，同比增長42.96%；全年電影綜合收益106.65億元，同比增幅26.47%。國產電影市場份額連續第七年超過進口影片，占56.6%。然而，我們切莫被這一組數字所陶碎。越是麵對順境良局，越要保持清醒和理性。

《三槍》激起口水戰文化隱憂漸顯

可以說，自中國電影體製轉型以來，尤其是加入WTO以來，我們終於迎來了一個產業大發展的黃金時期。這樣的局麵確實是來之不易的，九十年代掙紮於改革陣痛和好萊塢大片圍剿下的國片的慘淡凋蔽似還曆曆在目，因而我們就倍加珍惜今天的柳暗花明。我一直認為，一個學者的本分不是歌功頌德，而是居安思危、於慎獨中作盛世危言。越是麵對順境良局，越要保持清醒和理性，為電影產業可持續性的文化拓展保駕護航。從此角度觀之，中國電影在新世紀的複興之路，既是全球化進程和國內改革深化共同作用的曆史必然，又充滿著諸多不確定和變數，是謂機遇與挑戰並存。其實，不光學者和業界人士，廣大觀眾也同樣本著關心中國電影、渴盼它做大做強的心理，對近年來的一些電影現象頗有微辭。就拿剛剛過去的《三槍拍案驚奇》在媒體上激起的口水戰，也足以讓2009年成為又一個電影媒體年，它根本性地昭示了民眾對目前的文化環境的看法發生了深刻地分歧，越來越多的人開始關注我們這個正在崛起的大國的文化軟實力。

事實上，提升中國文化軟實力的問題，在當今已是擺在中國電影人麵前的一個特別具有危機感和緊迫性的戰略課題。新時期曾經以驚濤裂岸般的氣勢而令世界刮目相看的“第五代”人文新潮儼然已成昨日黃花，取而代之的則是一種廉價而趨於低俗的大眾娛樂快餐的泛濫，從《十全九美》到《三槍》，堪稱登峰造極。藝謀這次麵對媒體的一個說詞是：我搞多樣性。多樣性似乎成了他的防空洞”。放棄了人文堅守和文化責任，此是關鍵。看這部新片《三槍》，明明是搞笑，偏嗜用血腥，又從哪裏可以覓得一星半點兒的“黑色幽默”？！若說是描紅《血迷宮》的“國產版”，偏又脫形走樣，又從哪裏可以尋見柯恩兄弟冷到極度的對人性的絕望和嘲諷？！拆穿來看，《三槍》儼然是以“無厘頭化”而演繹出的超自然、超時空的僅為博人一笑的鬧劇。其敘事底蘊到底是什麽？

張藝謀一再強調《三槍》是一部輕鬆之作，搞電影不必那麽沉重。這固然沒什麽錯，中國電影市場化以來，我們補的課中就有這一門。說實話，我在《三槍》中看到的不是輕鬆而是輕浮，是缺乏誠意的創作心態。要予人輕鬆，絕不意味著創作也可以超越艱苦縝密的腦力勞作，同樣輕鬆一把。當代商業電影較量的固然不是誰比誰沉重，而是誰比誰聰明。觀眾的快感來自於追隨一個始終比他高明，始終能在合情合理中出其不意的作者。這確實是需要極大的腦力付出的。然而《三槍》給人的感覺，像是一部匆忙之作，或者更準確一點來說，是一部低估觀眾智商而蓄意草草完事的影片。電影史上不乏沉溺於名利而失去光環的大師。真正的大師，應該是始終麵向前沿命題的人。不分心、不逃避，以求索時代精神為使命，這需要執著的信念與非凡的勇氣。因為藝術風格的凝成，是一個相當漫長的累積過程。功力越高，提升越難，修煉越須專注。過於善變、心浮氣躁，縱有藝術稟賦，至多是個藝匠。

張藝謀以前拍片，無不是以人文情懷來包容大千的，在他背後總是有莫言、劉恒、蘇童、餘華、陳源斌等這樣一個傑出的“作家群體”給他托著底的。但是，從《英雄》到《滿誠盡帶黃金甲》，張藝謀不再相信文學的情思，斷然放棄了由衷而發的人文情懷，轉而走向“圖像/景觀崇拜”，一味地炫技而刻意營造鏡像奇觀，將中國曆史架空並烏托邦化。他所失落的豈止是電影的文學價值，更失落了藝術家主體的可貴情懷，同時也失落了我們民族文化的主體性及其美學精神與風骨。而此番《三槍》出爐，更是以“無厘頭化”而將惡搞進行到底，可謂“山寨”之風勁吹，誌得而意滿。事實上，“山寨”在本質上是與“原創”相對立的。它的泛濫，是對中國電影原創力的削弱，也是對中國電影市場環境的傷害。

泛娛樂化將導致文化的沉落

自《赤壁》之後，事實上我們已經步入了“後大片時期”，如何清醒地體認“後大片時期”的文化脈理及其暫時被遮蔽著的文化隱憂，如何以文化引領產業，保持文化與產業的和諧、精神底蘊與鏡像創造的和諧，堅守並葆有中國影片獨具的人文優勢，堅持以民族文化主體性的力度與光彩來推動電影“走出去”工程，銳意拓展中國電影的國際傳播空間，在與世界的平等對話中實現並弘揚我們民族文化的尊嚴，這正是當前我們電影產業重組以及電影產品自主創新所麵對的關鍵性課題。

“後大片時期”的根本文化特征是什麽？一言以蔽之，自中國加入WTO之後，曆史就來到了一個新的“拐點”。當今電影的生存和發展，主要是由跨國資本、跨國營銷來決定的，中國的電影市場早已不再是封閉的、自足自守的了，其國內與國際市場也已漸漸貫通無阻。然而，中國電影的國際競爭力卻日漸呈現下滑的趨勢，而大片在本土的生長，依然遠未走出票房與口碑反差的“怪圈”，其被人詬病的主要問題是，類型雷同單一、人文底氣不足、藝術創新乏力，與好萊塢大片的製作模式，漸漸呈現出某種趨同性的危機，顯示出隻注重視覺奇觀的營造或提供快餐式的文化消費，卻往往忽略了對民族文化原點以及文化傳統的深入發掘，特別在張揚民族文化的主體性及其核心價值觀上尤顯單薄，留下了若幹文化與產業難以共生的問題和焦慮。

您說的問題很重要。自新世紀以來，中國電影的亮色正在於一批古裝大片的出現，它們帶動了產業的提升，為中國電影如何市場化（包括如何進入海外的主流市場），摸索出了一套可操作的實實在在的方法。同時，國內電影創作中出現的向娛樂化、消費化整體位移的態勢，也不能不說與他們的示範（票房神話）頗有關聯。這無疑加劇了人文氣韻在總體電影創作中的進一步流失，導致銀幕與現實生活、社會焦點、百姓情懷漸行漸遠。而這幾年電視劇的力作倒出了不少，感覺似乎是電影主動棄守了這塊陣地，直奔怪力亂神而去。這種局麵在所謂“商業電影堡壘”的好萊塢都是從來沒有的。好萊塢其實是靠兩條腿走路的，商業、藝術，大眾、小眾，兼而有之。熟悉好萊塢的觀眾一定知道索尼經典、福克斯探照燈這些專事生產、發行藝術電影的公司。在全球市場玩了那麽多年，好萊塢的腦子裏清清楚楚：要想把持商業電影的橋頭堡，就需要藝術提供源源不竭的能量。

我們的文化思考，近十多年來躲不開也繞不過去的一個焦點就是，如何與好萊塢博弈。事實上，與好萊塢博弈，國產大片是首當其衝的。中國電影產業化的推進，勢將要倚重國產大片來開路，借此以強化我們電影產業的國際競爭力。然而，無可回避的現實是，中國大片製作的主要類型仍然隻是古裝武俠，到《無極》則以“鏡花水月”的鏡像呈現出向西方文化的漂移而舍棄了民族的風骨，到《色·戒》、《投名狀》與《赤壁》的問世，乃成為劃開“後大片時期”的一個分水嶺。這類大片，以扭曲並犧牲民族文化的主體性為代價而去換取一時的市場業績。比如《赤壁》，竟然將一部流傳千載而膾炙人口的民間曆史傳奇《三國演義》作了所謂“後現代”式的解構與顛覆，華夏文明的底蘊也就被“解構”到片甲不存了。吳宇森跳的不過是一種迎合好萊塢的“獨腳之舞”，即一隻腳讓好萊塢套住了，惟好萊塢的大片模式亦步亦趨。但吊詭的是，如此這般的曲意迎合，卻偏偏並未得到好萊塢的歡心與接納。該片分明以北美市場為主攻的目標，但卻一次次遭到退回拷貝再剪的冷落與尷尬，對方甚至提出，要將“三國”減為“兩國”交戰則更易於發行，何其荒誕乃爾？！在這裏，中國大片文化品位的沉落，不妨被看作是好萊塢文化霸權的單邊化、一體化戰略正在日漸得逞，由是而在我們九州方圓的大地上日趨奏效，並一點點無聲地侵蝕著我們民族文化主體的精神底線。

在現代社會中，作為精神具體呈現的文化應該密切監視物質創造的走向，確保物質豐裕能夠不斷給人提供幸福，而不是使人偏離其本真的存在維度，異化為物質的奴隸。從先發國家的現代化經驗中我們可以看到，沉迷於經濟的高速增長、忽略精神的有效引導，都曾經使人被貶黜為大機器生產的工具，淪為市場流通中的一個環節。並且，在這樣一種壓抑性的氛圍中，精神也會因為失去了批判的勇氣而消沉、委靡，成為異化社會的裝飾景觀。德國哲學家馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多爾諾曾經用“文化工業”的概念，描述過這種現代化進程中的文化陷阱。他們深刻地指出，文化完全以商品的形式出現和被消費，對文化價值的判定隻承認效益，是出現“文化工業”的征兆。在“文化工業”的體係中，文化的生產與消費，表麵上似乎是個人行為，實質上背後控製過程的不是個人的自主性，而是交換的支配力量。“文化工業”慣於向消費者提供期騙性允諾，即製造種種幻覺，人們在幻覺中獲得的不是解放、升華，而是壓抑，一種讓人高興、快樂的壓抑，所以“文化工業”製造的是更具普遍性和麻痹性的壓抑。

從某種程度上看，新世紀中國文化中確有某些“文化工業”的征兆正在顯現。觀眾普遍表達了對國產大片缺乏人文意涵、隻事娛樂的失望，我相信這並非是在質疑電影的娛樂功能，而是他們對一批有號召力的導演在市場化名義下放棄人文關懷、惟票房獨尊的擔憂。畢竟，在呼喚和諧社會的當下，改革有待進一步深入，思想有待進一步解放。民眾麵對的是更多更複雜的社會問題和個體問題，有良知的知識分子怎麽能背過臉去。新世紀以來，好萊塢娛樂大片在美國國內也頻遭詬病，被民生問題和海外戰事困擾的美國觀眾更傾向於那些和自己周遭相關的現實力作，致使越來越多的大片在製作理念上發生了轉向，加強現實元素開始成為稀釋純娛樂的有效配方，並為美國大片征伐海外市場提供了一種新策略。譬如正在全球熱映的《阿凡達》，明眼人一看便知它販賣的是一整套電影的擬真技術，從人物造型到場景造型，虛實結合，堪稱天衣無縫。這無疑是好萊塢技術主義者們製造的一枚核彈，用來摧毀民族國家一切企圖抵抗的力量。但卡梅隆的聰明更在於審時度勢，今日之世界，美國式價值觀廣受質疑，於是影片在情節上具有濃厚的反美色彩，既有對為掠奪資源而出兵弱小的美國主流政治的戲仿，又有對一葉障目、唯我獨尊的美式自信的嘲弄。《阿凡達》假借人類在潘多拉星上與納威族的故事，實則反省了美國的全球戰略。披上一件件人文外衣，《阿凡達》的麵目就似乎不再是一頭隻事娛樂的吞金怪獸了，美國大片在意識形態上的轉向，不失為一種主動貼近多邊主義民族立場的市場策略。在這樣的國際國內背景下，中國電影目下呈現出的泛娛樂化動向，就顯得尤其令人警惕了。

你說得好。在西方，“文化工業”慣於向消費者提供期騙性允諾，特別是作為娛樂型消費文化的鼻祖就是好萊塢。受好萊塢娛樂模式的耳濡目染，在中國式大片裏，電影的敘事竟出現了一種背離現代性的逆轉，並且是徹底拒絕並逃離了文學性的，甚至消蝕了至真至誠的人文情懷，而惟餘功利之心以及對市場的貪婪。法國著名的《電影手冊》主編讓·米歇爾·傅冬曾指出：“所謂‘好萊塢’不僅僅指美國的電影工業，甚至包括美國的娛樂和傳媒體係，更意味著一種‘全球模式’”，並論述說，“好萊塢就是通過其成熟的、複雜的市場技巧讓全世界的大腦同步，它是一種商業化和專斷化，最終將導致多樣化的消失。麵對這樣的全球霸權，負責任的電影人和批評家應該讓眼光超越好萊塢，建設多元的電影模式。”近年來中國娛樂片拾人牙慧，極欲“與好萊塢的大腦同步”，在市場化名義下放棄人文關懷、惟票房馬首是瞻，無疑標示了“後大片時期”泛娛樂化的根本性文化特征。

重審立身之本民族文化主體何在

作為衡量具有中國特色的電影產業的一個重要尺度，就是要遵循建設和諧文化的要求，堅守人文關懷與產業訴求的統一，堅守社會道義與創作自由的統一，自覺地承擔起時代賦予的文化責任，努力弘揚自身民族文化的主體性，努力創作出與時代共其脈搏的主流大片，並使之在現代審美的維度上呈現出更富於自主創新、更具有民間親和力的特色。隨著好萊塢璀璨炫目的鏡像奇觀風靡全球，凡是具有一定文化判斷力的人們，自不免會發出這樣的質詢：其一、遭遇好萊塢之後，那種早先如影隨形、同電影與生俱來的對現實的“漸近線”和“親和力”，是否正在受到嚴重的阻隔或削弱，電影藝術家的個性是否正麵臨著被泯滅的危機，電影的美學品質是否正在被異化而再度淪為娛人聲色的雜耍呢？！其二、在中國大片與好萊塢的“博弈”中，倘若剝離了我們民族文化的主體性而一味地去效仿好萊塢，亦步亦趨地走“好萊塢化”之路，如此選擇顯然是既沒有出息，又絕對不會有出路的。

在全球化時代，文化發展不僅事涉本國，也會遭遇全球目光的審視。多元文化本質上展現的是不同地域的族群麵對普遍性的生存問題貢獻出的不同智慧、應對的不同方案。倘若文化趨同，則會導致價值判斷的同質化，釀成想象力貧乏甚至多數暴政。另一方麵，不同文化在彼此打量中互為鏡鑒，就能借用他者的眼光反觀自我，發現某些可能被我們自己忽視、遮蔽甚至怠慢了的本土文化先賢或新生文化現象。所以，努力維護文化多樣性，於人於己都善莫大焉。但電影既是藝術又是生意經，其角色在當下更多承擔的是文化消費品的身份，謀求的是與資本的結盟。跨國、跨文化製片，甚至將主要市場設定於海外，都是全球化時代中司空見慣的電影現象。這無疑給電影如何保持文化多樣性帶來了更嚴峻的挑戰。2009年末在北京舉行的第二屆中國歐盟電影展上，二十多個歐盟成員國各自精選了一部新片前來放映。這些或在其國內、或在國際上已取得良好反響的影片，讓我們得以又一次近距離地看到歐洲電影人麵對好萊塢的衝擊，艱難又勇敢地捍衛著自身的文化特征。而在此前結束的亞歐國家電影家協會主席論壇上通過的“北京宣言”，則更為迫切地號召亞歐國家將守護本土文化特色、保持文化多樣性，視同繁衍子孫後代的千秋大計。看來，一場文化保衛的“世界大戰”已取得共識、迫在眉睫。

什麽叫文化的軟實力，特別在國際文化傳播空間裏，這涉及到一個民族國家文化話語權的重要命題。在全球性的文化視野裏，必須正視的是：好萊塢文化霸權是無所不在的，它所扮演的角色就是以它為核心從而實現世界文化的一體化（或稱“同一性”）。自20世紀70年代起步，到新世紀伊始，好萊塢建立起了高度成熟的電影產業機製及其跨國經濟實力，並以全球化的市場營銷作為其主導戰略，霸權的擴張可謂達於巔峰狀態。這就必然激起具有強烈世界意義的眾多弱勢民族或發展中國家的文化反彈（也包括以法國為代表的一些發達國家），由此就再一次凸現出一個根本性的文化現象——暫且可稱之為“逆向運動”的文化命題，即：世界電影的多元性文化匯萃，絕不是靠任何強勢文化的恩賜，它恰恰是依托於世界不同國族間文化的互動來實現的，特別是透過各個民族文化自身主體性的伸展，借此以實現有尊嚴的、有建樹性的多元文化共存共榮的新生麵的。在全球化時代，電影民族化的論題隨之就被提升為堅守並弘揚民族文化主體性的新鮮話題，這其實就是一個文化“逆向運動”的命題。正如有識之士所看到的：“文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象。”如果缺少這種文化逆向運動的自覺或條件，則文化多樣性的發展就難以成為現實。當文化多樣性生長艱難之際，則必然是文化趨同性日益得勢之時。任何離開民族文化主體性而侈談什麽對西方文化的適應與“融合”，不過是一種在文化上一相情願的烏托邦式的迷思。所謂“文化經由碰撞而融合再生”，其實是不可能自動地實現的。“文化經由碰撞”可形成平等的或不平等的兩種對話，要麽是強勢侵蝕弱勢，要麽是弱勢逆向而動，借由文化多樣性的拓展而真正獲得“再生”。

不管娛樂片還是藝術片，創作者有無能力提供東方智慧，才是贏得本土，進而搏擊海外的要義

文化自信絕非來自書齋裏的學術冥想，它與一個民族的現實境遇息息相關。一百年前，身處亂世的中國知識分子痛感國運衰微，決意棄國學以迎西學，遂展開了波瀾壯闊的百年民族自新曆程。一百年後，漸入盛世的當代知識分子返身故紙堆中，擦亮典籍以尋覓民族中興的精神皈依。這貌似反向的兩次轉身，其實充滿了曆史的必然。當一個差距太過懸殊的強者蒞臨，弱者的自信隻能被認為是自欺。而當兩者逐漸接近，倘若依然隻事效法，沒有自信去創新，就會失去超越的機會。為中國電影更美好的明天計，今天的中國電影人確實已到了重審立身之本的關鍵時刻。我覺得當前的中國電影缺少“魂”，這個“魂”就是支撐我們民族生生不息，得以有別於他人的文化內核。簡單一點來講，就是中國人特有的天地萬物觀和情感的表達方式。它其實並不玄虛、深奧，就紮根在我們的日常生活和人人事事中，隻是需要我們的發現和提煉。所以，不管娛樂片還是藝術片，不管古裝還是時裝，創作者有沒有能力植入這個“魂”，即為觀眾提供一點東方智慧，才是贏得本土進而搏擊海外的要義。這點智慧的存在，或多或少會對觀眾認識問題、待人處事、舒緩情緒發生些許正向的作用，而不會讓他走出影院時覺得什麽都沒留下，甚至感到惡心。由之，影片才有了精氣神，而不是一堆沒有骨架支撐、徒具符號感的長衫旗袍。

時代給予我們的昭示是清晰而有力的，即：惟有堅守我們民族文化的主體性及其尊嚴方能自立於世界電影之林。那麽，這種民族文化主體性的內涵和實質究竟是什麽？概括地說，它所凝聚的恰恰是將我們民族文化的優秀傳統與現代人文性的拓展相對接、相交融，這樣一來，毫無疑義的，我們曆史、文化創造的自覺也就被喚醒了。曆史賦予我們的文化使命是，惟有不斷提升我們民族文化的主體創新，努力推進電影產業體製機製、電影產品內容形式以及市場營銷傳播格局的革故鼎新，以高揚我們時代的核心價值觀，鍛鑄並提升我們國家文化的軟實力。為了贏得在國際主流電影市場上的民族話語權，我們需要不斷地深入發掘本土民族文化資源的“原點”，繼續堅持走解放思想、更新觀念、開拓進取、自主創新的道路，弘揚民族文化的主體性及其尊嚴。事實上，越是弘揚了民族文化主體性及其東方美學品位的影片，就越是具有世界性和現代性，並且，勢必為推進當代世界電影在文化和審美上多邊對話的新格局作出我們無愧於時代的貢獻。