湯顯祖反對“本色說”嗎?

我國古典戲劇的扛鼎之作《牡丹亭》寫的是花前月下、纏綿悱惻的戀情，安排的是起死回生、離奇夢幻的情節，說的是脂粉**、華麗花哨的詞語。由於這樣風格的詞語，引出了一場我國戲劇史上最早的論爭。

湯顯祖戲劇的語言有兩句名句可代表。“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。此聯出對極是工巧，用詞也夠漂亮的，卻不協音律，因此當時另一位著名戲劇家沈王景抓住其不協音律作了一套《二郎神》曲子攻擊湯顯祖。其中一曲曰：“何元朗，一言兒啟詞中寶藏，道欲度新聲休走樣。名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當著意斟量!”湯顯祖知道後便寫信給他的朋友孫俟居說：“弟在此自謂知曲，意者筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子，隻達者，能信此乎?”湯顯祖不是不懂音律，隻是“意趣神色四者到時，或有麗詞俊者可用，爾時能一一顧九宮四聲否”?(湯顯祖《答呂薑山》)更主要的是要另辟自己的天地，他竭誠讚揚師友“情有理必無，理有情必無”的觀點，說這“真是一刀兩斷語”。(湯顯祖《寄達觀》)為了表現作品的“意”、“情”應當衝破格律的束縛。事實也證明湯顯祖有道理，《牡丹亭》得以傳唱百年足以為證，後來步其後塵、仿其綺麗纖巧風格的大有人在，這些人發展而為一個流派，以湯顯祖的籍貫為名，名為臨川派。

與湯顯祖唱對台戲的沈璟，一方麵宣揚封建禮教，說戲劇“命意皆主風世”，同時也激烈抨擊奸臣弄權，同情被排擠的士大夫，表彰一些重義守信的士子。他的戲劇語言通俗淺近，很注重聲律，他曾說：“怎得詞人當行本色、歌客守腔，大家細把音律講。”以致臨川派的戲劇家王驥德也承認“其於曲學，法律甚精。……《紅渠》蔚多藻語，《雙魚》而後專尚本色”。本色使觀眾看了易懂，講究聲律使演員易於歌唱，在並驪駢之風盛行之時提出此說是難能可貴的。圍繞沈璩這一理論創作的也有一群人。他們自成體係，形成了頗具名氣的吳江派。

兩軍對壘，湯顯祖重詞藻，沈璟尚本色，後人便歸結為“文采”與“本色”之爭。然而，臨川派與吳江派是不是文采與本色之爭呢?換言之，湯顯祖反對“本色”嗎?

有人提出商榷意見，認為湯顯祖不反對“本色”。戲曲史上，最早提出“本色說”的是徐渭。他力主戲曲語言通俗易懂，反對過於文雅晦澀；力主語言家常自然，反對留有人工雕飾的痕跡；力主唱詞從劇中人物各自內心流出，反對缺乏個性的語言等等。而窮其花心筆蕊則是反映“世事”之“正身”，即真實地反映生活，本色的核心是“真”。其實，湯顯祖的主張與此內核相去無幾，湯顯祖在《焚香記總評》中說：“填詞皆尚真色，所以人人最深，遂令後世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。”他還在該劇眉批中一而再，再而三地說到“真”，“曲白色色欲真”、“逼真”、“光景都真”、“景情俱真，絕妙肖”等，舉不勝舉。在他看來，有了這個“真色”才能體現作家的“精神命脈”，才能發揮出戲曲的美感作用和啟迪作用。說來也巧，湯顯祖在戲曲理論中沒有提到“本色”，但在《牡丹亭·寫真》一折戲中分別用了“真色”和“本色”兩詞。戲中，杜麗娘極度憂思，擔心自己的姿容將要消瘦，便決定畫一幅．自畫像留真，像畫好後丫頭春香看了十分折服，詠歎道：“丹青女易描，真色人難學。”稍後，杜麗娘叫花郎去裱襯畫時說：“這本色人兒妙，助美的誰家裱?”在此，看不出兩詞有歧義。

湯顯祖不但在理論上崇尚本色，他還以此作為評論、鑒賞他人之作的標準，同時以此來指導自己的戲劇創作。他的《牡丹亭》“情深一敘，讀未三行，人已魂銷肌栗。而安頓齟字，亦自確妙不易。其款置數，笑有真笑，笑即有聲；啼有真啼，啼即有淚；歎有真歎，歎即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也。老夫人之殺也，杜安撫之古執也，陳最之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節竅髓，以探其七情生動之微也”。(《批點玉茗堂牡丹亭敘》)湯顯祖的真色未停留在前輩本色水平上，和徐渭相比，湯顯祖顯然有兩點創見。首先，湯顯祖提出戲曲應該以真情反對封建禮教，而沈璟提出的摹寫世事之正身還殘存著自然主義的痕跡。其次，湯顯祖的“真色”充滿了浪漫主義色彩卻又不失真實，是一種超於形似的神似。他自己曾經這樣解釋說：“天下豈少夢中之人”，“夢中之情，何必非真?”

兩個流派之爭，從遣字造句語言風格方麵看，沈璟風格更像徐渭；就思想內容方麵看，湯顯祖更接近徐渭本色說；從爭論起因看，似乎是為了詞語；就流派之爭看，似乎又離不開思想傾向性。湯顯祖反對沈璟的“本色”而又唱和徐渭的“本色說”，因此，湯顯祖是否反對“本色”?乃是我國戲曲史上重要的需要繼續探討的一個問題。

(張建國)