六、武士道精神與電影藝術表達
黑澤明在他的一係列武士電影中都體現了強烈的武士道精神，在這種精神體現的背後，是黑澤明自身對武士道精神的認識和理解。他將他的觀點通過電影的方式，告訴了整個日本民族，並且讓世界了解了東方文化特有的魅力。
談到日本電影導演，我們就不得不談到黑澤明這個人物。黑澤明在他50年的電影生涯中共導演了28部影片，他的作品引導了整個50、60年代國際電影藝術的潮流。1951年他的作品《羅生門》獲得威尼斯電影節的金獅獎，從而使他得到世界電影大師的榮譽，使他的導演藝術得到國際社會的承認。
黑澤明是一位個性鮮明的導演，他之所以能有別於與他同時代的日本導演（今井正、木下介惠），而擠身於世界著名導演之列，是由於他影片中獨特的個人特征，這種個人特征就是貫穿他作品的濃烈的武士道精神。
眾所周知，武士道精神在日本存在了1000多年，這麽多年的文化積澱，為藝術創作提供了豐富的精神土壤，日本電影也正是受了這塊土壤的滋養而成長起來的。黑澤明的作品同樣是植根於這塊土壤之上，如果沒有足夠的文化積澱，他的作品便不可能有這麽獨特的氣質。而黑澤明又以自己獨到的探索，對這種文化傳統作了深刻的挖掘，他熱烈追求著自己心目中真正的武士道精神，並以電影的方式，表明自己對武士道精神的態度和領悟。
這種武士道精神在黑澤明的作品中集中體現在這樣幾個方麵：首先，在題材選擇上，多以日本武士故事為背景，如著名的《姿三四郎》、《七武士》、《羅生門》、《影武者》等等；其次，在人物塑造上，專注於武士形象的刻劃。他曾經塑造過像姿三四郎這樣的武士個體，也塑造過《七武士》中多麵的武士群像。正是由於黑澤明這種強烈的武士意識，加上他獨特的個人表達，使他的作品獲得一種雋永、深刻的思想，和別具一格的風格。
本文正是試圖通過論述黑澤明作品中強烈的武士意識和他獨特的個人表達的巧妙結合，揭示黑澤明武士係列電影的獨到之處。
日本傳統的武士道精神的表達與黑澤明的武士係列電影
日本武士的形成是在平安時代後期，尤其是在進入鐮倉、室町時代以後，日本封建統治階級中出現了貴族與武士的身份區別。到11世紀逐漸形成了地區性的龐大的武士集團。
“武士道”的說法是出現在日本江戶時代，最初它被稱為“武士之習”、“兵之道”或“弓矢之道”。武士素來以武士道為最高準則。所謂武士道就是武士的道德和行為規範。真正信奉武士道的武士崇尚正直、堅毅、簡樸、禮節、誠實、忠誠等種種美德。關於武士道精神的目的，有資料表明它與西方中世紀的騎士規章很接近：為戰士設定生存的理念，將他們由受雇殺手的地位加以升華。受到武士道精神影響的武士，在考慮自己的行動時，根本把自己的生死置之度外。生死對一切來說，還在其次，怎樣讓自己的行動發揮效用才是正道。
武士道精神在日本綿延了一千多年，它逐漸積澱在這個民族內心的深處，由此形成了日本民族獨特的“恥”文化，所謂“恥”就是不可做出丟臉的事。新渡戶稻造博士在他的著作《武士道》中說：武士道即對自己的良心負得起恥的責任。這就對武士的行為提出了一個道德規範，要求武士承擔起對主人的忠和對家族的孝，哪怕是在無法完成的任務前剖腹自殺，也要保全住自己的名聲。這成為日本民族性的要求，如果一個武士背叛了這樣的要求，那麽整個社會也會拋棄他。
從日本電影誕生的初期，以武士為題材的作品就出現在日本的銀幕上，如阪東妻三郎的《幻想》（誌波西果編導）、或者是牧野省三的《流浪者之街》、《崇禪寺馬場》等，這種影片**的廝殺鏡頭都帶有暴力的色彩，極力造成殺氣騰騰的氣氛。它極其類似美國西部片，在日本電影史上被稱為“劍戟片”，這種影片之所以能吸引觀眾，主要是因為其中激烈的廝殺和武打場麵。電影中的主人公往往隻是個會耍刀弄棍的人而已，導演並沒有賦予他們血和肉，因此，實際上並沒有武士道的內涵。這些影片隻是停留在情節的戲劇化方麵，所以作品往往缺少深刻的思想性而失去長久的生命力。
其後，又有一些日本導演對武士道精神進行過探索，這裏邊有著名的熊穀久虎導演的《阿部家族》和伊丹萬作的導演的《赤西蠣太》等。這些影片主題描寫對封建製度與武士道特殊倫理精神所產生的榮譽和看法，對冷酷和不合理的武士道精神作了無情的批判。這些影片不失為日本電影史上的優秀影片，但在藝術表現上還不能令人十分滿意，有的地方表達不流暢，甚至出現一些破綻，電影語言的運用還沒有達到十分熟練的地步。
黑澤明的作品有很大一部分是描寫日本武士的，如著名的《七武士》、《羅生門》、《蜘蛛巢城》、《暗堡裏的三惡人》、《亂》、《影武者》等。與以往日本電影注意描繪具體事物的特征不同，黑澤明的作風是純粹從觀念出發，他的作品以與人不同的氣氛、性質迥異的內容在銀幕上出現。他在他的電影中融入了他的世界觀、人生觀和他對武士道精神的看法。
黑澤明的《七武士》（黑澤明、橋本忍、小國英雄編劇）是模仿美國的西部片的故事而改編的，可是這部影片卻獲得了巨大的成功，遠比那部美國西部片在藝術成就上高出很多。我們知道電影是一門綜合藝術，但從根本上來說是導演的藝術，正如英國導演、電影理論家雷納遜在《電影導演工作》裏所言“導演雖然可能根據別人的東西進行工作，但卻正是他賦予劇本思想以血肉的生命，正是他在解釋這個思想，並增添自己所特有的感情的見解。”《七武士》的成功可以說是黑澤明導演工作的成功，也是黑澤明將日本武士道文化融入電影而獲得的成功。
這部影片裏塑造的武士可以說個性分明每個人身上都有強烈的武士道精神的體現。他們的言行舉止中透露著武士的剛毅、自信等種種優秀的品格和能夠帶給觀眾衝擊力的人格力量。其實黑澤明在影片中努力塑造的也就是讓人難以忘懷的武士人格，他憧憬藝術和精神完全有機的統一，所追求的不是行動的結果，而是對行動本身感到有意義的純粹的禁欲主義。
影片中誌村喬扮演的島田勘兵衛是黑澤明心中理想的武士代表，他在七位武士中年紀最大，擁有豐富的作戰經驗，為人謙虛、豁達，並具有機智、俠義、臨危不懼種種優秀的品格。在影片的開頭，他裝扮成僧侶殺死了一個盜賊，救出了被盜賊綁架的孩子，就這一場戲，他就給觀眾留下了勇敢和智慧的印象。當他得知村民們給他們吃白飯，而自己卻挨餓的時候，他毅然同意接受農民的請求，並努力地幫助農民尋找其餘的武士。黑澤明將勘兵衛的俠義清晰地表現出來，勘兵衛知道這項任務的艱難和報酬的低廉，但是為了報答農民的一飯之恩，他毅然擔起了保護農民的重擔。由於他的高貴的氣質，他自然地成為整場戰鬥的領導者，在他的領導下，村民們很快便被武裝起來，村子也構築起防禦工事。他就像一位先知，整場戰鬥都在他的預料之中進行的。他有著射殺敵人時的冷酷，對犧牲同伴的哀悼，也有看到村民被殺死時的傷心。總之他是一個完美的人，黑澤明理想中的完美的武士形象在他身上表露無遺，他作為體現黑澤明武士道精神的代表而受人稱讚。
宮口精二扮演的瘦劍客則重點表現武士的冷靜與高超的武藝。在他身上顯示出一個武士的最大魅力。他一出場便是與一個無賴比武的場麵，那個無賴在生死決鬥中顯得緊張、煩躁，無謂的喊叫則表示他底氣不足。與此成對比的則是宮口精二扮演的瘦劍客冷靜、自信的特點，他隻用一招便殺死了這個無賴，充分向人們展示了他劍法的高超。黑澤明努力在他身上所展現武士冷峻的人格魅力和劍法高超的形象魅力。在影片的後半部分，他是抵禦強盜的主力幹將，他曾經趁著夜色隻身一人深入虎穴幹掉了敵人的一名火槍手，並在早晨的濃霧中歸來，在眾人的敬意中，默默睡去。武士道精神要求武士具有謙虛、冷靜的美德，同時觀眾崇拜武藝超群的英雄，黑澤明塑造的這個人物其實是塑造了一個人們心目中武士的英雄，讓觀眾的心中再一次激起對武士道精神的崇拜。
影片中，三船敏郎扮演的武士菊千代則具有特殊的形象意義。在七個武士中他是唯一一個不具有君子尊嚴的武士，他那滑稽的動作活脫脫像個流氓。而且他的武藝低微，喝醉酒後被人家一棍子便打倒。刀被人搶了也隻會說些大話來嚇唬別人，卻怎麽也搶不回自己的刀，自己反被人耍得團團轉。最後也是為了湊數才將他算上的。粗看起來，這個人物好像是個逗樂、搞笑的角色，但是細細分析，他是這七個武士中最具反叛精神的一個。導演安排了這樣一個場景來表現他與其它武士的衝突：菊千代從一個農民家裏抬出了農民殺死落難的武士所獲得的戰利品。其它的武士一見便勃然大怒，恨不得殺死這些貌似老實卻如老鼠一般狡猾的農民。菊千代反駁道，是誰逼得農民這麽做的，是武士。武士逼農民為他們無償勞作，還要搶奪他們的財產、妻女，武士才是真正罪惡的。菊千代的看法看似對整個武士階層的背叛，其實也包含了黑澤明對墮落武士的不滿。他心目中的武士是正直、誠實、重禮節的人，而不是利用手中的特權和階級的高貴，作威作福的人，更重要是不能背叛武士道精神對武士自我修養的約束。菊千代的形象在一定意義上講，是一個介於農民和武士之間的角色，他極力想成為一名出色的武士，想拜師學藝又不好意思開口，隻會對著勘兵衛和瘦武士一個勁地傻笑；他有強烈的上進心，不願什麽都輸給別人。當宮口精二殺死一名火槍手後，他也擅離職守，用他那滑稽的方式殺死了另外一個火槍手。黑澤明在他身上傾注了複雜的感情，他代表著從平民中成長的武士，他的上進心正是黑澤明所欣賞的，也正是黑澤明所要傳遞給廣大觀眾的。
除此之外，影片還刻劃了溫厚誠實，嚴守群子不貿然赴險的稻葉義男扮演的武士；還有加東大介扮演的雖是敗軍之將但凡事一概淡然處之，從不激動的武士，他對人生的樂觀態度和淡然處之的生活方式，閃爍著中國式的道家文化色彩。這些武士擁有自己的秩序，相互信任和安慰。每個人都有自己的個性又主動地融合成為一個武士群體。黑澤明對七個武士的性格都一一作了精心的構思，導演對這些人物形象傾注了全部感情，通過這些不同的人物體現出他對武士及武士道精神的肯定和獨特理解。
中國有句俗語叫作“食人之食，死人之事。”武士們受農民的白飯的雇用，幫他們打退了強盜，他們忠實地完成了任務，也留下了四座插著劍的高大的墳墓。離開村子的時候，勘兵衛看著又說又笑正在插秧的農民，對他的部下說：“又是一場敗仗啊！勝利的是農民，不是我們。”這句莫名其妙的傷感的哀歎，使人抱有許多的疑問。但這句台詞又似乎具有非邏輯的深刻意義。如果隻從語言表麵的意思理解的話，那就是對於農民來說，這場戰鬥是有現實意義的，但對於武士們自己來說，隻是一點精神上的自我滿足。實際上，這也許導演所要表達的，隻不過借勘兵衛之口說出而已。
可以說黑澤明就是個武士，他的情感全部傾注在武士身上。農民的品格幾乎被塑造成武士的反麵，他們卑微、狡猾、膽怯、貪小利，完全沒有自己的個性。黑澤明利用農民的渺小來反襯武士的高大。勝利對幾個武士來說是毫無所得，實際利益全讓那些絲毫沒有精神的農民獨占了。但是，正是因為絲毫也沒有任何實際的利益，才證明武士的精神高尚。武士正是在這樣的過程中完成了人格的升華，放射出精神的感召力、震撼力。這就是黑澤明心中的武士道精神，不管後果如何，重要的是實現目標和履行承諾的過程。
如果說《七武士》是黑澤明對他心目中武士道精神的正麵闡述的話，那《蜘蛛巢城》就是他從另一個層麵對武士道精神的補充表達。
《蜘蛛巢城》是改編自莎士比亞的著名戲劇《麥克白》，不過將故事背景從中世紀的蘇格蘭荒原移到了同時期的日本列島，人物也成了日本戰國時代的武士與霸主。雖然黑澤明借用了莎士比亞的故事情節，但已賦予了它新的內涵。
日本的武士道精神要求武士要忠於自己的主公，在1383由斯波義信寫成的《竹馬抄》中就已經強調對主公的無條件的“忠”。書中寫道：人生在世，不可忘記主恩。欲望未得滿足即怨恨世道與主公的人是無情的人。在影片開頭的民謠中，導演就向觀眾傳遞了這樣的信息：野心膨脹的人是沒有好下場的。影片是這樣開始的：霧蒙蒙的大地，慘白一片，傳來淒涼的歌謠：看呐，這片土地，從前是個堅固的城堡，裏麵住著一位驕傲的武士，卻死在野心之下，他的靈魂仍在遊走。從古至今，自負的驕傲，卻領著野心走上滅亡之路。
《蜘蛛巢城》的主人公鷲津武時（三船敏郎飾），曾經是一個忠於主公的勇猛的武士，他在危難之時打退了敵軍，挽救了主公。但是在去蜘蛛巢城的路上他遇到了一個女巫，女巫告訴他，他會成為蜘蛛巢城的新主公。於是在女巫的第一個預言實現之後武時的野心開始膨脹，在夫人的唆使下，終於弑主篡位。到這裏鷲津武時已不是一個正直的人，影片開頭塑造的高大威猛的形象到此時也成了易怒、多疑的小人形象。為了保住自己的地位，他殺了自己的好友三木。下麵是一段鷲津武時追殺三木的兒子、預言是未來的國主國丸和大臣則保的場麵：
“森林裏急匆匆奔逃的國丸和則保。
窮追的武時和他的部屬。
奔逃時的則保，以及誓死逃出厄運的國丸那緊張的麵部。
窮追的武時那修羅般的猙獰的形象。”
這種刻劃，將鷲津武時那種叛主之後的不安，恐懼和嗜殺的情緒描繪得細致入微。由於武時的野心，使他最終落得死於非命的下場。鷲津武時是在那種充滿神秘恐怖狀態中毀滅的，使他毀滅的來自外部的痛苦遠遠超過強硬的個人意識，具有壓倒性的力量。這種恐怖的力量就是黑澤明施加給主人公的良心的懲罰。鷲津武時拋棄了武士的忠誠背叛了武士起碼的“恥”，做出了對不起自己良心的事，他就必然會在一個崇尚武士道的國家遭到最嚴厲的懲罰，不管是在現實社會中還是在人們的意識中。
黑澤明是個電影中的武士，他以自己的觀念去創作銀幕上的武士形象，去評價虛擬世界的武士。他是一個超脫於傳統武士形態而存在的武士道精神的信奉者和傳播者。他的這種精神影響到了他幾乎所有的創作活動，從他各種類型的作品中我們都能讀出這種精神的存在。
黑澤明的性格和他所塑造的人物的關係
黑澤明影片中出現一係列的武士形象並不是偶然的，而是黑澤明精神的外在表現。黑澤明以他的人生閱曆，他的世界觀、人生觀來打造他作品中人物的性格。他將他對武士道精神的理解投注於他所創造的人物，在這些人物身上寄托了黑澤明對世界的看法，對人生的理解，更重要的是他對日本民族幾千年來文化積澱的主張。
黑澤明1910年出生在東京的一個武士家庭，他的父親在一所軍校擔任管理人員。從小的教育就使黑澤明受到武士道精神的影響。在他的性格中，一直具備有武士的堅毅和膽識。
我們在黑澤明的作品中可以看到，他一直在不遺餘力地塑造著一個又一個武士，從《姿三四郎》開始，到《羅生門》、《七武士》，直到他晚年和《亂》、《影武者》等等，他一直都沒有放棄對武士題材的追求，他所塑造的武士在一定程度上涵蓋了人生的各種類型，有從幼稚走向成熟的（《姿三四郎》），有因為野心的膨脹而自取滅亡的（《蜘蛛巢城》），有同心協力戰勝強大敵人的（《七武士》），有狂妄自大遭受天譴的（《亂》），也有精忠報國反遭殺戮的（《影武者》）。有人評價說黑澤明與以往日本電影注意描繪具體事物的特征不同，他的作風是純粹從觀念出發，他的作品以與人不同的氣氛、性質迥異的內容在銀幕上出現。黑澤明在他的電影中融入了他的世界觀、人生觀以及他對武士道精神的看法。於是他的風格同含蓄、清淡、樸素的傳統日本電影的表現形式不同，而是像一種“煎好的牛排麵塗上黃油，然後再在上麵加上幾塊油燜鱔片那樣濃味的影片。”
正是由於這樣的風格，使黑澤明的名望遠高於與他同時代的被人稱為“電影之神”的導演小津安二郎。小津是一位典型的日本式的創作家，他的作品大都局限於日本式的家庭，他對於親情關係比對於愛情關係更加尊重。小津常喜歡這樣說：“我是賣豆腐的，跑到豆腐店來要吃煎牛排、炸大蝦，這就使我為難了。”正是由於這樣的思想，小津的風格是那種典型意義上的清淡、含蓄、樸素的傳統風格。而黑澤明的風格則可以說是對傳統風格的一次超越，正是這樣的超越，才使黑澤明由日本走向世界。
黑澤明成長時期的日本正處在資本主義的上升時期，國內的各種矛盾普遍激化。在思想領域自古以來的傳統思想的國外傳來的西方文化也在進行著激烈的鬥爭。正是由於這樣的形勢，使年輕的黑澤明既具有日本傳統文化的氣質又接受了西方人道主義的精神，我們在他的電影中可以見到這兩種精神的體現。
黑澤明代表的是東方的電影，在他的影片中間，永遠抹不掉日本民族的文化特色，武士道文化在他的作品裏得到很好的張揚。這種張揚表現為黑澤明的作品是受到封建家長製的秩序觀大力支撐的。從《姿三四郎》到《泥醉天使》、《野狗》、《紅胡子》，黑澤明總是把一個成熟老練的男人，同一個從事同樣職業，初出茅廬的青年安排在一起。這青年無論怎樣試圖否定其先輩，終歸以失敗而告終。最後隻有當這個年輕人悔悟到自己的無知，對老前輩心悅誠服之後，才獲得進一步發展成長的機會。這其實就是“忠”和“孝”思想的具體細化。在一個特定的環境中，如工作環境或是幾個特定人物的小圈子，長者就當是你的前輩或是你行動的直接指揮者，年輕人就該被籠罩在長者的光環之下。
在黑澤明的身上，還體現出傳統的日本文化和西方現代文明的交融，他所要表達的武士道精神已超越了傳統的界限，充實了傳統中所忽視的人道主義。黑澤明的人道主義主要體現在他對人的生存價值的肯定。他作品中的人物涉及到上至國王下到流氓，他在處理這些人物關係的時候並沒有因為是國王而濃墨重彩，是流氓而嗤之以鼻。《泥醉天使》中的主人公鬆永實際是一個街頭的混混，可是在黑澤明的塑造下，鬆永成了一個富於反抗精神的落迫武士，黑澤明可以說是非常喜歡這個人物的，例如鬆永喪命的鏡頭就表現了這一點。當鬆永在白色的油漆上掙紮著打滾，被岡田刺了一刀後，掙紮著逃到陽台仰麵倒下時，先是俯拍，鏡頭突然之間向鬆永移近，緊接著又後退改為遠拍。這種拍攝手法的運用，就像攝影機本身充滿了感情，不由得向鬆永跑過去，但立刻克製了自己，抑製著感情的衝動，端正儀態之後向死者告別。這是難以用語言表達的、帶有感情的鏡頭運動，因為這種感情，導演和觀眾同鬆永的精神狀態渾然為一體了。黑澤明給了鬆永以武士的待遇，他是個小人物，他有自己的思想，有自己的憂慮，在自己的利益受到危脅的時候能為自己的處境去拚搏，黑澤明想關心他的生存狀態，想在這個人物身上發掘出武士的氣息。
黑澤明為什麽這麽熱衷於拍攝武士題材的作品，執著於武士形象塑造？為什麽武士道精神在他的作品中得到如此充分的張揚，這首先源於作者的人生觀。
黑澤明是一個敢於麵對各種挑戰，不向命運屈服的人，他曾經說過，他喜歡這樣的天氣：不是烈日盛夏，就是嚴冬酷寒；不是傾盆大雨，就是風雪交加。有人評價黑澤明，說他是一個地地道道的男性藝術家，他的影片用一句簡單的話來說，就是充滿**和戲劇衝突的，而誇張、強烈和過激更給它塗了一層色彩。他的搏擊意識、奮發昂揚、堅忍不拔的人生觀由此可見一斑。
《靜靜的決鬥》是黑澤明1949年的作品。作品講述的是二戰中一個年輕的醫生藤崎在野戰醫院給病人動手術時不小心感染上了梅毒，由於前線缺藥，回國後他的病情已發展成慢性的。但是他堅持治療，使病情得到很好的控製。影片裏的藤崎醫生是一個對生活充滿信心的人，他身上具有武士的那種冷靜、堅強、不輕言放棄的美德。黑澤明努力地將這個形象塑造成高大，受人仰慕的形象。這裏黑澤明化身為銀幕上的醫生形象，通過藤崎醫生的形象告訴戰後的日本人，不要輕言放棄，真正的勇士敢於直麵慘淡的人生。雖然藤崎醫生不是嚴格意義上的武士，但是他身上所具有的武士道的精神，已使他獲得同武士同樣的地位。武士道精神在這裏化為一種具體的形象而深入到普通的日本人的形象中去了，使人們在看電影的同時又受到一次武士道精神的教化。
其次，曆史觀的主觀性表現使黑澤明塑造起人物形象來更具靈活性。
黑澤明的作品中有很多是以日本的古代為背景展開的。但是這種背景隻是一種展示情節的手段而已。像黑澤明改編的《麥克白》和《李爾王》，都將他們由中世紀的歐洲轉到了戰國時代的日本。曆史在黑澤明的眼中隻不過是個道具而已，並沒有必要考究得太認真，關鍵是看在這個背景中怎樣發生故事，怎樣刻劃人物。黑澤明在這個模糊的背景中刻劃出了鷲津武時（麥克白）、一文字秀虎（李爾王）等日本武士形象，他們身上的西洋味已經被洗淨，取而代之的是日本武士的勇猛或是背叛或是孤獨。黑澤明讓他們改頭換麵成了日本的武士，這種人物塑造的靈活性完全來自對曆史真實性的忽視，是對“曆史是由人來寫的”這種曆史觀的極好的證明。
黑澤明的民族性引導了他的創作方向。
黑澤明創作影片的高峰期是在二戰結束以後，40年代末期到60年代，這段時期正是戰敗後日本民族性遭到打擊，國內人心渙散，士氣低沉，需要尋找精神支柱的時候。黑澤明這個時期的作品如《靜靜的決鬥》、《泥醉天使》、《羅生門》、《生存的記錄》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《暗堡裏的三惡人》等等，都力圖以堅毅、沉著、臨危不懼的武士道精神來鼓勵日本人民，振作民族精神。
黑澤明曾經經曆過日本民族的輝煌，也經曆過短暫的輝煌灰飛煙滅後的慘淡。但是他不管是在慘淡中還是在輝煌裏，都敢於直麵人生。他的作品總是充滿高昂的旋律，催人奮進，發人深省。在他的心目中日本民族該是一個堅強的民族，該是一個由武士支撐起來的民族，它不會輕而易舉地就被擊垮，它會在惡劣的環境中重新強大起來。黑澤明雖然登上了國際巨匠的顛峰，但是他最終還是屬於日本民族的，在他鮮明的個性之上深深地打著民族的烙印。